چکیده

درب امام، آرامگاه دو تن از امامزادگان به نام های ابراهیم بطحا و زین العابدین است که در محله سنبلان کنار محله دردشت شهر اصفهان قرار دارد. ساختمان تاریخی درب امام در زمان جهانشاه قراقویونلو بنا گردیده است. در بنای این آرامگاه از هنرهای بسیاری مانند کاشیکاری معرق، کاشیکاری هفت رنگ، گچبری، مقرنس بندی، نقاشی، منبت و گره چینی بهره برداری شده است.
در این تحقیق ابتدا مختصری درباره طایفه‌ی قراقویونلو توضیح داده می شود، سپس به معرفی بنای امامزادگان درب امام و هنرهای تزیینی وابسته به معماری این آرامگاه پرداخته می گردد و در نهایت پنجره‌ی گچبری متعلق به این بنا که در کاخ- موزه چهلستون قرار دارد مورد بررسی قرار می گیرد.
شیوه‌ی این تحقیق تحلیلی- توصیفی وگردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و میدانی است و این مقاله سعی دارد به تکنیک گچبری و نقشمایه های موجود در این پنجره‌ی نفیس بپردازد.
واژه های کلیدی:
قراقویونلو، درب امام، گچبری.

مقدمه

امامزاده درب امام در تاریخ 22/9/1313 به شماره 217 در فهرست آثار ملی ثبت شده است. امامزاده درب امام در اصفهان، خیابان عبدالرزاق، خیابان سنبلستان، کوی درب امام واقع شده است.
مجموعه بناهای موجود به دو دوره‌ی قرن نهم و یازدهم مربوط می گردد. این بنا از لحاظ معماری و کاشیکاری معرق و کتیبه گچبری و خطوط عالی از ابنیه بسیار مشهور تاریخی است.
در این تحقیق سعی می شود که پنجره‌ی گچبری متعلق به این بنا که در حال حاضر در کاخ- موزه چهلستون نگهداری می شود را به لحاظ تکنیک و نقوش بررسی کرد. همچنین این سوال مطرح می شود که آیا نقوش به کار رفته در این پنجره و سایر هنرهای این بنا دارای مفهوم خاصی هستند؟
در ارتباط با کاشی کاریها و کتیبه های بنای امامزاده درب امام در منابع مختلف بسیار سخن گفته شده است، اما هرگاه به مطلبی درباره‌ی این پنجره برخورد می شود تنها با عنوان اینکه پنجره ای نفیس است بسنده می گردد.
این پنجره شامل یازده قاب است که نقوش گیاهی و پرندگان با استفاده از یکی از تکنیکهای گچبری، شبکه بری شده است و در نهایت شیشه های رنگی که پشت این پنجره مشبک نصب شده زیبایی غیرقابل وصفی به آن داده است.

طایفه‌ی قراقویونلو

اتحادیه ترکمنان “سیاه گوسفند” شامل گروهی از ترکمنان بود که پیش از حمله مغول در اوایل قرن سیزدهم به سوی غرب نقل مکان کرده بودند. ظاهرا طایفه قراقویونلو به مذهب شیعه گرویده بودند.
بیرام خواجه (متوفی به سال 782 هـ) احتمالا از تیره‌ی بهارلوی این اتحادیه، در خدمت اویس جلایری در موصل مستقر شده بود. پسر او قرامحمد نیز تحت لوای جلایریان به سر می برد. قرایوسف پسر قرامحمد در سال 798 استقلال یافته تبریز را که بعدا پایتخت این سلسله گردید اشغال کرد.
قرایوسف که در برابر یورش تیمور پایداری ورزیده بود در سال 803 هـ ناچار گردید نخست در دربار عثمانی و سپس در مصر پناه جوید. در 809 هـ مجددا بر تبریز دست یافت و بیشتر آذربایجان را تحت تسلط خود درآورد (ویلبر،1374: 39).
در 813 هـ سلطان احمد را مغلوب و مقتول ساخت و عراق و دیاربکر و گرجستان را متصرف شد و تا سلطانیه و قزوین و ساوه پیش آمد. تهدید قرایوسف هنگامی فرارسید که فارس در زیر فرمان ابراهیم بن شاهرخ و اصفهان تحت حکومت رستم بن عمرشیخ، از رونق و آرامش برخوردار بودند.
در 823 هـ شاهرخ به عزم مبارزه با قراقویونلو بیرون آمد و در سلطانیه دریافت که قرایوسف درگذشته است. و برای گذراندن زمستان به قراباغ رفت. اسکندر یکی از پسران قرایوسف به جنگ ادامه داد و تسخیر سلطانیه توسط او، شاهرخ را ناگزیر کرد تا دوباره از هرات حرکت کند. اسکندر در حوالی تبریز دچار شکست گشت و محمد جوکی بن شاهرخ او را دنبال کرد و این واقعه در سال 832 هـ اتفاق افتاد. اسکندر مجددا در سال 835 هـ تبریز را گرفت و چهار سال پس از آن شاهرخ دوباره از فلات ایران گذشته و بدون مانع وارد تبریز شد و جهانشاه برادر کوچکتر اسکندر را به حکومت آذربایجان منصوب کرد (همان:35).
در سال 856 هـ جهانشاه قم و اصفهان و شیراز را گرفت و در 862 هـ بر مازندران و در 863 هـ بر شهر هرات نیز دست یافت. در سال 863 هـ نیروی قراقویونلو تقلیل می یافت تا سرانجام هر چه را به دست آورده بودند، به جز فارس و آذربایجان، همه را از دست دادند. در سال 873 هـ جهانشاه قراقویونلو برسر اوزون حسن آق قویونلو تاخت. هنگامی که جهانشاه با دسته کوچکی از سپاهیانش مشغول شکار بود، قوای آق قویونلو بر او شبیخون زده او را کشتند (همان:36). و سر را به طرف خراسان به پایتخت سلطان ابوسعید میرزا فرستادند و بدن را به مزار قرایوسف روانه کردند. زبان حال از برای تاریخ بدین دو بیت ناطق گشت:
اردوی جهانشاه بهادر نویان با آن همه اسباب زبردستی و پشت
ثانی عشر شهر ربیع الثانی ویران شد و تاریخ حسن بیک بکشت (طهرانی،1356: 426).

امامزادگان درب امام

در اصل بلده‌ی اصفهان چهار امامزاده‌ی با اعتبار می باشد، اول از آنها امامزاده ای است که مرقد و بقعه‌ی او معروف است به درب امام (جابری انصاری،1378: 212).
درب امام واقع است در محله سنبلان= شنبلان= چملان= چنبلان و چملون در مجاورت محله‌ی دردشت و در آنجا آرامگاه دو امامزاده به نام های ابراهیم بطحا و زین العابدین است (رفیعی مهرآبادی،1352: 765).
کیفیت انتساب این دو امامزاده اولی به حسن مثنی و دومی به امام جعفرصادق روشن نیست ولی مشهور چنین است که ابراهیم بطحا از احفاد حسن مثنی است و زین العابدین از احفاد امام جعفر صادق است ولی سندی که این انتساب را احراز کند در دست نیست (همان:765).
در میزان الانساب میرزا محمد هاشم چهارسوقی نسب امامزاده زین العابدین چنین گفته شده: “ابوالحسن زین العابدین علی بن نظام الدین احمد الابج بن شمس الدین عیسی الرومی بن جمال الدین محمدبن علی العریضی بن الامام الهمام جعفر الصادق علیه الصلوة والسلام که به چهار واسطه به حضرت صادق سلام الله علیه منتهی می شود و علی عریضی که جد او می باشد همان علی بن جعفر می باشد که کتاب او در میان محدثین و فقها معروف است و اینجانب هم تمتم آن را دیده ام و در اجازات خود روایت کرده ام و جمیع احادیث آن را از برادر بزرگوارش حضرت امام موسی کاظم علیه الصلوة و السلام می باشد و این بزرگوار از اجلاء امامزادگان عظام می باشد و جلالت و وثاقت او متفق علیه می باشد و چهار امام را ملاقات کرده و ادراک فیض صحبت ایشان را نموده امام جعفر صادق پدر بزرگوارش و امام موسی کاظم برادر عالی مقدارش و جناب امام رضا و حضرت جواد سلام الله علیهم”(هنرفر،1350: 342 و 341).
ساختمان تاریخی درب امام متعلق به قرن نهم هجری بوده و بر طبق کتیبه درون گنبد در سال 857 هجری و زمان جهانشاه قراقویونلو بنا شده است، درب امام دارای دو گنبد کاشیکاری و سه صحن و دو سردر و رواق و دهلیز و مدفن دو امامزاده و آرامگاه مادر جهانشاه قراقویونلو نیز می باشد (تصویر 1). در دوران پادشاهان صفوی تعمیرات کلی در آن به عمل آمده (مشکوتی،1349: 39) و تالار بلند جانب شرقی و دو اطاق کوچک جانب جنوبی وغربی از آثار دوران صفویه به شمار می روند (صدرحاج سیدجوادی،1378: 467)

تصویر 1- دوگنبد کاشیکاری بنا، ماخذ نگارنده

قبرهای متعددی در اطراف مرقد امامزادگان احداث و به قدری عده آنها زیاد شد که دهلیز جلو بقعه نیز مدفن اموات گردید و در نتیجه ورود به داخل امامزاده از راه دهلیز موقوف و به جای در بنا، پنجره ای قرار دادند. گنبد کوچکی نیز روی رواق مزبور که بدین طریق جزء مقبره شده بود ساخته شد. این تغییرات و تبادلات در سال 1081 هـ هنگام پادشاهی شاه سلیمان (1105-1077) انجام گرفت. با این ترتیب دهلیز جلو شبستان تبدیل به مقبره ای گردید که به جای در پنجره ای به حیاط داشت و به همین جهت ورود به داخل بقعه از جانب حیاط و در ورود اصلی دیگر ممکن نبود و تنها از عقب بنا میتوانستند بدانجا راه یابند. این نقیصه را شاه سلطان حسین جانشین شاه سلیمان اصلاح نمود بدین ترتیب که سر در جدیدی پهلوی سر در قدیمی با یک ردیف اتاق در امتداد بدنه شرقی بنا احداث کرد. این اتاقها در حکم دالانی شد که به رواق پشت مرقد منتهی می گردد (پاشاصالح،1318: 38).

هنرهای تزیینی وابسته به معماری امامزاده درب امام

کاشیکاریهای بنای درب امام

سر در اصلی در محوطه شمالی و با کاشیهای معرق به قدری موزون و زیبا و متناسب ساخته شده که در هیچ یک از ابنیه دیگر اصفهان این صنعت وجود ندارد و یکی از نفایس تاریخی به شمار می رود (تصویر 2)(نیکزاد امیرحسینی،1335: 165).
در بزرگ اصلی بنا که نام جهانشاه را در بر دارد و در زمان سلطنت شاه سلیمان مسدود گردیده است مسلما اگر بزرگترین شاهکار ساختمان های رنگین ایرانی نباشد لااقل یکی از شاهکارهای این فن به شمار می رود (پاشاصالح،1318: 38).
سر در بنا تمامی به یاری تزینات کاشی در طرح ها و نگاره های مختلف در مایه‌ی هندسی و اسلیمی و گل و گیاه پوشش یافته است. بر فراز کتیبه‌ی کمربندی اصلی سردر، در دو طرف گوشه ها مقرنس بندی با زیبایی به اجرا درآمده و در بخش زیرین آن مشبکی مثلثی مانند، با کتیبه در دور آن جاسازی شده است (صدرحاج سیدجوادی،1378: 467).

تصویر 2- سردر اصلی بنا، ماخذ نگارنده

سردر فوق جزیی از بنا است و در سایر قسمت های بنا تزییناتی به خوبی کاشیکاری سردر دیده نمی شود و اگر هم بوده فعلا وجود ندارد و از این رو مشکل بتوان بنای درب امام را با ابنیه‌ی مهمتری از قبیل مقبره‌ی سلطان الجایتو خدابنده و مزار شیخ صفی یا ابنیه شاه عباس طرف مقایسه قرار داد. لیکن اگر هیأت و ترکیب این سردر چندان کامل نیست و تنها سردری مانند سردرهای آن زمان است در مقابل به اندازه ای متناسب و موزون ساخته شده و طرح تزیینات رنگ آمیزیها و ظرافت و کار آن به حدی کامل است که از هیچ بنای دیگری در این صنعت به جز شاید مسجد کبود تبریز که آن نیز در زمان سلطنت جهانشاه ساخته شده است بیش از سردر مزبور نمی توان لذت برد. (پاشاصالح،1318: 38 و 39).

کتیبه ها ی بنای درب امام
کتیبه خط ثلث و کاشیکاری معرق سر در نفیس و زیبای تاریخی این بقعه جزء زیباترین آثار هنری زمان جهانشاه قراقویونلو است (تصویر 3)(مشکوتی،1349: 39) که به شرح زیر است:
“در زمانیکه والی ولایت عظمی و حاکم حکومت کبری پادشاه جهان پناه ابوالمظفر میرزاده جهانشاه خلدالله خلافته و حکومته این ولایت بایاله و اشاره شاهزاده عالم موید قواعد الدین الاحمدی ابوالفتح محمدی خلدالله سلطانه مفوض فرموده بود امیر اعظم اعدل معدن العز و الجاه جلال الدین صفر شاه زاد الله دولته در بنای این بقعه رفیعه و عمارت منیعه طلبا لمرضاته الله اهتمام کافی به کار داشت فی شهور سنه سبع و خمسین و ثمانماه”(نیکزاد امیرحسینی،1335: 166).

تصویر 3- کتیبه خط ثلث سردر بنا، ماخذ نگارنده

کتیبه‌ی دور مشبکی بالای سردر به رنگ حنایی بر زمینه‌ی لاجوردی سه بیت شعر است (تصویر 4) با این مطلع:
کنایه ایست بدین دور گنبد افلاک که پاک باش چو جام و مدار از کس باک
(صدرحاج سیدجوادی، 1378: 467).

تصویر 4- کتیبه‌ی دور مشبکی بالای سردر، ماخذ نگارنده

بالای پنجره سر در دو فرد شعر سعدی نقش شده:
غرض نقشی است کز ما باز ماند که هستس را نمی بینم بقایی
مگر صاحبدلی روزی به رحمت کند در حق درویشان دعایی
قبر مادر جهانشاه قراقویونلو در اول دهلیز قدیمی و در جوار این دو امامزاده میباشد. در اطراف گیلویی داخل به خط کوفی عبارت یا سبحان یا سلطان یا منان یا قادر تکرار شده است. در زیر بقعه سردابه بزرگی وجود دارد که در آنرا اخیرا مسدود نموده اند. در قسمت غرب عمارت ایوانهای گچبری و قطاربندیهای بسیار عالی موجود است (نیکزاد امیرحسینی،1335: 170).
علاوه بر این زیر گنبد کوچک یعنی در دهلیزی که تبدیل به مقبره شده است نزدیک گیلویی زیر طاق حاشیه ای است که بر آن آثار و بقایای کتیبه منقوشی دیده می شود. آقای محمد تقی میر مصطفوی به نیروی بردباری موفق به خواندن و تهیه رونوشت متن آن گردیده که از قرار ذیل است:
نظام یافت بنام خدای عالمیان عمارتیکه بود رشک روضه رضوان
بنزد طاس زر اندود و چتر این گنبد مرقعیست کبود این رفیع شاد روان
زرشک شمسه این هشت طاق و نه منظر چو ذره شمسه خورشید گشته سرگردان
نهاده صبح بدین سبزه سپهر ز مهر برای زینت این بقعه جام جاویدان
یمن همت زین العباد و دولت شاه بهشت روی زمین گشت ملک اصفاهان
بعهد فقد جهانشاه آن ابوالفتحی که کر د نام خدایش محمدی سلطان
بروح قصر جلالش از آن رفیعتر است که تیر وهم رسد بروی از کمان گمان
اجل بدست خودش داد تیغ و زد بر پای کسیکه کرد سرافراز شهر عالمیان
اگر ز دنیی دون شمس الدین محمد رفت جلال میر صفرشاه باد در دوران
تمام گشت به فضل مفتح الابواب بسال هشتصد و پنجاه وهفت این بنیان
(پاشاصالح،1318: 40 و 39).
بعدها در زمان شاه عباس اول صفوی ساختمانهایی درین بنا به عمل آمده از جمله پوشش گنبد بزرگ که شامل سه کتیبه یکی به خط کوفی و سوره احد و دومی نه مرتبه عبارت الحمدلله و سومی به خط ثلث با کاشی معرق سفید که شامل ابتدای سوره الدهر و نام ابوالمظفر العباس الحسینی الموسوی الصفوی بهادرخان و در آخر نام بانی تعمیر غیاث الدین محمد الحسینی المستوفی می باشد انجام شده و در زمان شاه سلیمان تغییراتی در این بنا داده اند و به جای در اصلی پنجره فعلی را نصب کرده و گنبد کوچک را ساختمان نمودند. چنانچه از کتیبه آن که قسمتی از آیه الکرسی و دنباله آن کتبه محمدرضا الامامی احدی و ثمانین الف 1081 هـ نوشته شده و در زمان شاه سلطان حسین نیز در سر در جدیدی که شامل کتیبه ای به نام او و به خط علی نقی ابن محمد محسن الامامی و عمل استاد محمدبن محمد غدیر آجر تراش به سال 1127 و در کتیبه دوم که به خط عبدالرحیم و در سال 1129 می باشد ساختمان گردیده است (نیکزاد امیرحسینی،1335: 169).

نقاشیهای دیواری بنای درب امام

نقاشیهای دیواری این بنا دارای قابهای اسلیمی است که با نقوش ختایی و همچنین گل و بوته های الهام گرفته از طبیعت تزیین یافته است. نقاشی دیوارهای اطراف ضریح اکثرا مرمت شده است. دو نمونه از این نقاشیها در تصاویر 6 و 5 آمده است.

تصاویر 6 و 5- نقاشیهای دیواری بنای امامزاده درب امام، ماخذ نگارنده

ضریح و درهای چوبی امامزاده درب امام

ضریح چوبی بارگاه امامزاده، گره چینی مشبک می باشد (تصویر 7). همچنین این بنا دارای درهای چوبی منبت کاری شده بسیار ظریف است (تصاویر 9 و 8).

تصویر 7- ضریح چوبی بارگاه امامزاده، ماخذ نگارنده

تصاویر 9 و 8- درهای چوبی منبت کاری بنای امامزاده، ماخذ نگارنده

در ورودی حرم دارای زنجیر نفیسی است (تصویر 10) که در قرن سیزدهم هجری به وسیله‌ی محمدحسن تاجر همدانی وقف بر امامزاده شده است (صدرحاج سیدجوادی،1378: 468)

تصویر 10: زنجیر در ورودی حرم، ماخذ نگارنده

نمای خارجی بقعه و دیوارهای مجاور آن به سمت صحن غربی تزییناتی از پشت بغل های کاشیکاری دارد و ایوان های مشرف به این صحن دارای مقرنس های زیبای گچی است که قسمتی از آنها رنگ آمیزی شده (تصویر 11). در ایوان وسط این ضلع درها و پنجره های نفیسی نصب شده بوده است که بعضی از آنها هنوز موجود است. یکی از پنجره های نفیس گچ بری این قسمت که یقینا نظیر آن در هیچیک از بناهای تاریخی کشور کهنسال ایران وجود ندارد و تمامی آن از گچ ریخته شده و با شیشه های رنگین تزیین شده است به وسیله‌ی اداره باستانشناسی اصفهان در دوره تصدی مرحوم جواد مجدزاده صهبا به کاخ چهلستون انتقال داده شده و برای تماشای سیاحان در محل مناسبی در یکی از اطاقهای این کاخ نصب شده است (تصویر 12)(هنرفر،1350: 351).

تصویر 11- ایوان میانی صحن غربی بنای امامزاده، ماخذ نگارنده

قسمت وسط این پنجره که قبل از انتقال شکسته بوده است به وسیله‌ی استاد نصرالله رفاییل در سال 1320 به طوری ماهرانه تعمیر شده است (حاجی قاسمی،1389: 140).

تصویر 12- پنجره گچبری موجود در موزه چهلستون، ماخذ نگارنده نقش 1- طرح خطی پنجره گچبری از نگارنده

تکنیک ساخت پنجره گچبری

ایرانیان سبک و فنون گچبری را به چنان ظرافت و تنوعی رساندند که هیچ ملت دیگری در استعمال این ماده با ایشان برابری نمی کند. تنها ایرانیان بودند که گچبری را به پایه‌ی یکی از هنرهای زیبا رسانیدند و گچبری مشبک را به شکل ساده آن افزودند (پوپ،1380: 88).
طریقه‌ی ساخت پنجره های گچی به این صورت بوده که قالبی از جنس چوب (به صورت کلاف چوبی که خطوط محیطی قالب را نشان دهد) از محل مورد نظر مثل سردر و پنجره می ساختند؛ سپس آن را روی زمین صاف و صیقلی قرارداده، گچ کشته را درون آن می ریختند. پس از خشک شدن، طرح مورد نظر را بر روی آن انداخته و به وسیله‌ی مغار و قلمهای آهنی شروع به سوراخ کردن فضای منفی نقوش می کردند. آنچه باقی می ماند لوح مشبکی شامل نقوش مثبت گچین و فضای خالی زمینه آن بود. برای نصب این شبکه به دلیل بزرگی و سنگینی کار، آن را به قطعات قابل حمل تقسیم و به محل مزبور منتقل و با گچ بر جای خود نصب می نمودند (مکی نژاد،1387: 187).
نقاشیهای مینیاتور دوره تیموری هم کاربرد وسیع شیشه های رنگین را در پنجره های مشبک گچی نشان می دهد (ویلبر،1374: 188).

نقشمایه های پنجره گچبری متعلق به بنای درب امام

انواع طرح ها در دوره های مختلف در گچبری به چهار گروه عمده تقسیم می شوند: 1-نقوش هندسی 2-نقوش گیاهی 3-نقوش حیوانی و انسانی 4-نقوش خط و کتیبه (گرامی نژاد،1386: 62).
این نقشمایه ها عموما از مفهومی اسطوره ای برخوردار بوده، ترکیبی خیالی را به نمایش می گذارند. در این ترکیب بندی ها، موتیفها به شکل عواملی مستقل و مجزا عمل می کنند ولی از طریق تکرار، تقارن و تقابل موفق به تشکیل نظام نقش پردازی واحدی می شوند که از انسجام برخوردار است. در این نظام نقوش غالبا درون محدوده های هندسی (قابهای تزیینی) قرار گرفته و یا از طریق فواصل خالی زمینه از هم مجزا شده اند؛ به گونه ای که کمتر اختلاطی بین نقوش با نقشهای مجاورشان پدید می آید (مکی نژاد،1387: 63).

نقوش حیوانی پنجره متعلق به بنای درب امام

نقوش حیوانی از نقشهای متداول و پراهمیت در هنر ایرانی بوده که به طور گسترده در رشته های مختلف هنری به کار رفته و جایگاه مهمی را در آثار هنری به خود اختصاص داده است. اولین نقوش حیوانی در آرایه گچبری از دوره اشکانی به جای مانده و شامل نقشی از یک شیردال که فریه آن را مقدمه نقش سیمرغ می داند (مکی نژاد،1387: 71). در دوره ساسانی در فرهنگ وهنر ایران پیوندی میان طاووس با سیمرغ ایجاد می گردد که حکایت از اهمیت ویژه طاووس نزد ایشان دارد. ساسانیان در تجسم سیمرغ که از مقام والایی در باور آنان برخوردار بود از دم طاووس استفاده کردند وآنرا مکرراٌ در هنر نمایش دادند تا جاییکه نقش سیمرغ به نشان ویژه ساسانیان بدل شد. (خزایی،1386: 25).
به نظر می آید علت استفاده از دم طاووس برای این نقش وجه اشتراک هر دوی اینها به لحاظ نابودکننده خزندگان اهریمنی و افزاینده برکت و نعمت است (فلاح طوسی،1389: 28).
نقش یکی از قابهای پنجره گچبری، نبرد سیمرغ با اژدها را نشان می دهد. این قاب در قسمت پایینی پنجره و در میان دو قاب دیگر قرار گرفته است (تصویر 13).
سیمرغ بدون شک از مهمترین مایه های اساطیری است که در فضای فرهنگ ایران تجلی بارز یافته است. عطار نیشابوری در منطق الطیر، از سیمرغ ذات باری تعالی را اراده کرده و اینکه سرانجام”سی مرغ” به “سیمرغ” می رسند، وحدت در کثرت، و کثرت در وحدت را نشان داده است. تصویری که سهروردی از او به دست داده که “پرواز کند بی جنبش، و بپرد بی پر، و نزدیک شود بی قطع اماکن، و همه‌ی نقشها از اوست و او خود بیرنگ. همه بدو مشغول اند و او از همه فارغ…” مبین این است که سیمرغ را چیزی در حد “جلوه حق” دانسته است. مولانا نیز او را نماینده‌ی “عالم بالا” و”مرغ خدا” و مظهر عالیترین پروازهای روح و “انسان کامل” شناخته است، که به دلیل ناپیدا بودن آن، مثال”تجرد” و “آیینه‌ی کمال” نیز تواند بود (یاحقی، 1375: 267).
در مورد مفهوم نمادین نقش گرفت و گیر سیمرغ با اژدها، سیمرغ در جایگاه نیروی خیر در حال نبرد با سمبل نیروهای اهریمنی، یعنی اژدها می باشد (خسروی فر و چیت سازان،1390: 36). اژدها جانوری است که در کهن‌ترین سنن نماد ویرانکاری و نیز آب و آبادانی بوده است (دهخدا،1377: 412).
در قسمت مرکزی پنجره نگاره‌ی دو مرغ که در دو سوی یک گیاه ایستاده اند دیده می شود (تصویر 14). این نگاره از نقشمایه های بسیار کهن می باشد و آنچه مسلم است درخت همان درخت زندگی است (پرهام،1371: 103). نقشمایه‌ی مرغ و درخت نسب از نقشمایه های ساسانی دارد، که انگیزه‌ی رمزی آنها پاسداری درخت مقدس است با مرغان و پرندگان، که از روزگار پیش از تاریخ مظهر ابر و پیک باران بوده اند و اعتقاد اسطوره ای ایرانیان باستان بر این بوده است که پرندگان درخت زندگی را پیوسته سیراب خواهند کرد. درخت زندگی ساسانیان شباهتهایی به آتشدان داشته است. یکی شدن درخت و آتشدان و جای گرفتن پیک باران در دو سوی آن، نه تنها تضادی با اندیشه‌ی نخستین ندارد بلکه مکمل آ ن است (همان:154).
مفهوم نمادین درخت زندگی در آثار هنری دوره اسلامی در قالب درخت طوبی متجلی می شود و گل های رنگارنگ و زیبا که سراسر فضا را در بر گرفته اند، می تواند تداعی گر بهشت باشد (شایسته فر و صباغ پور،1388: 46).

تصویر 13- نبرد سیمرغ و اژدها، ماخذ نگارنده نقش 2- طرح خطی نبرد سیمرغ و اژدها از نگارنده

تصویر 14- دو پرنده در دو سوی گیاه، ماخذ نگارنده نقش 3- طرح خطی دو پرنده در دو سوی گیاه از نگارنده

در دو سوی قاب مرکزی نگاره دو پرنده که بر روی شاخه درختی نشسته اند، نقش شده است (تصویر 15). از آنجا که مرغ در فرهنگ اسلامی و اعتقادات ایرانیان، به نوعی، همواره تسبیح گوی پروردگار می باشد، لذا از جایگاه معنوی خاصی برخوردار است. سهروردی مرغ را به روح و جان آدمی تشبیه نموده که در انسان عارف و خداجوی، آرزوی پرواز و رهایی از قفس تن دارد؛ به طوری که این شوق و شور به هنگام مستی و سماع جلوه می کند:” شیخ را گفتم که رقص کردن بر چه آید؟ شیخ گفت: جان، قصد بالا کند همچو مرغی که خواهد خود را از قفس به در اندازد. قفس تن مانع آید، مرغ جان قوت کند و قفس تن را از جای برانگیزاند (صباغ پور و شایسته فر،1389: 40).
در قسمت پایین پنجره به صورت قرینه دو قاب با نقش طاووس را می بینیم (تصویر 16). طاووس در فرهنگ ها به القاب وکنیه های ابوالحسن، ابوالوشی، صراح و فلیسا نیز معروف است. تصغیر آن طویس و جمع آن اطواس و طواویس است (یاحقی، 1375: 294).
طاووس به دلیل نوشیدن آب حیات، عمر جاودانه یافته است. در فرهنگ اسلامی، طاووس به مثابه مرغ بهشتی محسوب می شود و علاوه بر همبستگی معنایی طاووس و بهشت، تعبیرات و مصادیق مختلف دیگری نیز می توان یافت، از جمله اینکه در بعضی روایات، مرکب پیامبر اسلام (ص) به هنگام معراج که براق نام داشته، با بدن اسب، سر انسان و دم طاووس توصیف شده است (صباغ پور و شایسته فر،1389: 42 و 41).
طاووس در اسلام نمادی کیهانی است، هنگامی که چتر می زند علامت کیهان و یا قرص کامل ماه و یا خورشید در سمت الراس است (صلواتی،1388: 91).
در یک حکایت صوفیانه، احتمالا از اصل پارسی، آمده است که خداوند ذات را به شکل طاووس فرستاد و در آینه‌ی ماهیت الهی، صورت خود را به او نشان داد. از هیبت حق چنان حالی بر طاووس رفت که قطرات عرق از او جاری شد، و تمام مخلوقات از این قطرات خلق شدند، چتر زدن دم طاووس نماد گستردگی کیهانی ذات است. در سنت عرفانی، طاووس نماد تمامیت است، و تمامی رنگها بر چتر گشوده دم او جمع آمده است. او نشانگر هم ذاتی طبیعت کل مظهرات و نمایانگر لطافت آنهاست زیرا مظهرات پدیدار و ناپدید میشوند، به همان سرعتی که طاووس دم خود را باز می کند و می بندد (شوالیه،1388: 208 و 207).
در فرهنگ و هنر اسلامی نقش طاووس اشارتی به تجلی جمال الهی و تمثیلی از نفس انسانی که خواستار بازگشت به موطن اصلی و ابدی خود است (نادعلیان،1378: 225).

تصویر 15- دو پرنده نشسته بر شاخه های درخت، نقش 4- طرح خطی دو پرنده از نگارنده ماخذ نگارنده

تصویر 16- پرنده طاووس، ماخذ نگارنده نقش 5- طرح خطی پرنده طاووس از نگارنده

نقوش گیاهی پنجره متعلق به بنای درب امام

نقوش گیاهی پیش از آنکه در تزیینات گچی به کار رود، در حجاریها و ظروف فلزی و سفالی باستانی وجود داشته اند و هر کدام از نظر معنا و مفهوم در جای خود به عنوان نشانه‌ی خاصی تلقی شده و در برگیرنده عنصر مفهومی خاصی بوده اند. نقوش گیاهی در هنر اسلامی بسیار مورد توجه و بهره برداری قرار گرفتند. این توجه شاید ناشی از تشبیهات نظری از کلام خداوند به عنوان درخت پاک (شجرة الطیبه) و توصیف بهشت باشد که در نهایت به کارگیری آن در سطحی وسیع، فضایی امن و سرشار از صفا و خرمی فراهم می آورد (مکی نژاد،1387: 74 و 73).
در طرفین قابهای مرکزی، دو قاب با نقش سرو به تصویر درآمده اند (تصویر 17). سرو درخت همیشه سبز معروف، در عربی سرو و سروه و گاه شجره الحیه نامیده می شود. در شعر و ادب فارسی، صفات بسیاری از قبیل راستین، بلند، سرفراز، سرکش، تازه، جوان، پایدار و… برای آن ذکر شده است (یاحقی، 1375: 245). هر درختی که میوه ندهد آن را آزاد خوانند و هر درختی را کمالی و زوالی هست چنانکه گاهی پربرگ وتازه است و گاهی پژمرده و بی برگ و سرو را هیچ یک از آنها نیست و همه وقت سبز و تازه است و از این علتها فارغ و این صفت آزادگان است، بدین جهت آزاد باشد (دهخدا،1377: 13628).

تصویر 17- درخت سرو، ماخذ نگارنده نقش 6- طرح خطی درخت سرو از نگارنده

در قسمت فوقانی پنجره سه قاب با نقش گلدان وجود دارد که گلدان درون قاب مرکزی بزرگتر از دو گلدان دیگر است (تصاویر 19 و 18). گلدان گل، واسطه ای به منظور تظاهر عناصر گیاهی است. وجود گلدانی که گلهای متنوعی درونش قرار دارند و همچنین از اطرافش سرازیر شده اند نماینده باغی پر از گل است، که تداعی کننده بهشت می باشد.

تصویر 18- گلدان، ماخذ نگارنده نقش 7-طرح خطی گلدان از نگارنده

تصویر 19- گلدان، ماخذ نگارنده نقش 8- طرح خطی گلدان از نگارنده

پیرامون قاب های پنجره را حاشیه ای بسیار ساده فرا گرفته است که شاید به این دلیل ساده انتخاب شده که نقوش متن را تحت الشعاع قرار نداده و صرفا کادری به دور قابهای مرکزی باشد (تصویر 20).

تصویر 20- طرح حاشیه، ماخذ نگارنده نقش 9- طرح خطی حاشیه از نگارنده

همانطور که ملاحظه شد قابها دارای فرم مستطیل هستند، اما تصاویر درون قابها و همپنین فرم کلی پنجره دارای طرح محرابی می باشند. طرح اصلی محراب از قرن سوم هجری به بعد رایج گردید و طرح محرابی از طرح محراب، یعنی جای نماز امام در مساجد الهام گرفته شده است. این واژه در لغت به معنای محل جنگ و جهاد آمده و بورکهارت در کتاب هنر اسلامی، زبان و بیان مظهریت محراب را در پناهگاه بودن آن می داند. از سوی دیگر بورکهارت محراب را به عنوان مشکات نور و مرکز حضور الهی معرفی می کند (ایمنی،1389: 91 و 90).

نتیجه گیری

با بررسی اجمالی نقوش استفاده شده در هنرهای تزیینی و همچنین بررسی دقیقتر نقوش پنجره‌ی گچبری شاهد استفاده از نقشمایه هایی که ریشه‌ی باستانی دارند می شویم؛ و این نگاره ها که دارای بار معنایی مشخصی می باشند با زیرکی خاصی در پنجره مذکور استفاده شده اند. هنرمند در قسمت تحتانی پنجره نقش گرفت و گیر سیمرغ و اژدها، دو نماد آسمانی و زمینی (خیر و شر) را قرار داده و هر چه به قسمت فوقانی پنجره نزدیکتر شده، از نگاره هایی همچون گیاهان و پرندگان استفاده کرده که دارای بار معنایی آسمانی و الهی می باشند. و در نهایت با نشاندن گلدان ها در بالاترین قسمت پنجره، در واقع بهشت را به تصویر کشیده است.

پي‌نوشت‌ها:

* کارشناس ارشد صنایع دستی، دانشگاه هنر اصفهان

کتابنامه
ایمنی، عالیه، (1389). بیان نمادین در تزیینات معماری اسلامی، کتاب ماه هنر، شماره 142.
پاشا صالح، علی، (1318). آثار ایران از نشریات اداره‌ی باستان شناسی، چاپخانه مجلس، تهران.
پرهام، سیروس، (1371). دستبافتهای عشایری و روستایی فارس، امیرکبیر، تهران.
پوپ، آرتور، (1380). اقتباس و نگارش: پرویز ناتل خانلری، شاهکارهای هنر ایران، انتشارات علمی فرهنگی، تهران.
جابری انصاری، میرزا حسن خان، (1378). تاریخ اصفهان، مشعل، تهران.
حاجی قاسمی، کامبیز، (1389). گنجنامه، مرکز اسناد و تحقیقات دانشکده‌ی معماری و شهرسازی دانشگاه شهید بهشتی، تهران.
خزایی، محمد (1386). نقش نمادین طاووس در هنرهای تزئینی ایران. کتاب ماه هنر، شماره 112 و 111.
خسروی فر، شهلا و امیرحسین چیت سازان، (1390). بررسی نماد پرنده در قالی های موزه فرش ایران، دو فصلنامه پژوهش هنر، شماره 2.
دهخدا، علی اکبر، (1377). لغت نامه دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران، تهران.
رفیعی مهرآبادی، ابوالقاسم، (1352). آثار ملی اصفهان، چاپخانه اتحاد، تهران.
شایسته فر، مهناز وطیبه صباغ پور، (1388). انعکاس جلوه های بهشت در قالی های قاجار بر اساس منابع اسلامی، کتاب ماه هنر، شماره 140.
شوالیه، ژان و آلن گرابران، (1388). مترجم: سودابه فضایلی، فرهنگ نمادها، جیحون، تهران.
صباغ پور، طیبه و مهناز شایسته فر، (1389). بررسی نقشمایه نمادین پرنده در فرش های صفویه و قاجار از نظر شکل و محتوا، فصلنامه نگره، شماره 14.
صدرحاج سیدجوادی، احمد، بهاالدین خرمشاهی و کامران فانی، (1378). دایرة المعارف تشیع، نشر شهید سعید محبی، تهران.
صلواتی، مرجان، (1388). عظمت نماد طاووس در چنته بافی زنان ایلات قشقایی فارس، دو ماهنامه تخصصی هنرهای تجسمی نقشمایه، شماره سوم.
طهرانی، ابوبکر، (1356). دیار بکریه، طهوری، تهران.
فلاح طوسی، هنگامه، (1389). مطالعه پیشینه تاریخی و اعتقادی نقش طاووس و باز نمود آن در نگاره های ایرانی، پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد، دانشگاه هنر اصفهان.
گرامی نژاد، ابوالقاسم، (1386). گچبری، اتحاد-ادبستان، تهران.
مشکوتی، نصرت الله، (1349). فهرست بناهای تاریخی و امکن باستانی ایران، وزارت فرهنگ و هنر، تهران.
مکی نژاد، مهدی، (1387). تاریخ هنر ایران در دوره اسلامی تزیینات معماری، سمت، تهران.
نادعلیان، احمد، (1378). مرغ باغ ملکوت، فصلنامه دانشور، تهران.
نیکزاد امیرحسینی، کریم، (1335). فهرست تاریخچه مصور ابنیه تاریخی اصفهان.
ویلبر، دونالد و لیزا گلمبک، (1374). ترجمه: کرامت الله افسر و محمد یوسف کیانی، سازمان میراث فرهنگی، تهران.
هنرفر، لطف الله، (1350). گنجینه‌ی آثار تاریخی اصفهان، چاپخانه زیبا، تهران.
یاحقی، محمدجعفر، (1375). فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، سروش، تهران.