تعريف نام آوا onomatopoea

نام آوا يعني تجسّم معنا به وسيله ي آوا، يعني ساخت خود به خود، بر محتواي آن دلالت نمايد. نقد جديد بر اين پديده در ادبيات به عنوان عنصر رمزگذار تأکيد مي نمايد به گونه اي که ساخت به طور شفاف تصويرگر جنبه هاي معنا به واسطه ي آوا مي باشد. در تعريف آن آمده است:
1. نامگذاري پديده ها به حکايت آواي آنها، مثل « قهقهه » در رابطه با انسان و « صهيل » در رابطه با اسب و « حزير » در رابطه با آب.
2. تقليد آوايي، يعني گزينش واژگاني که آواي آنها اشاره به معناي شان دارد. (1)
از خلال تعريف پديده ي زباني مي توان به وجود آن در همه ي زبانها از جمله زبان عربي پي برد. مثلاً کلمه ي Hiss به معناي صوت کشيدن و دو حرف ss در برابر سين در زبان عربي است، يا کلمه ي bang که به معناي ضربه شديد است. بدون ترديد اين سه حرف « g » ، « n » ، « b» با هم به اين معنا اشاره دارند. (2) کتابهاي حوزه ي اعجاز قرآن در گذشته به اين جنبه ي زيباشناختي اشاره نکرده اند ولي در ميان معاصران هم اختصارگويي و سطحي نگري و پرگويي و ژرف کاوي مطرح شده است. البته اين به اختلاف سبک پژوهشگر و حجم اطلاعات و فرهنگ او بر مي گردد. در ميراث زبان شناختي زبان عربي اين بحث به طور جدي مطرح بوده است.
مي دانيم که بحث درباره ي پيرايش زبان، امر دشوار و پيچيده اي است و سخن در اين باب بسيار گسترده است و نظريه ها يا فرضيه ها، متنوع و متفاوت و گاه با هم تعارض دارند.
يک نظريه بر نفي رابطه بين ماهيت آوا و دلالت آن اعتقاد دارد و برعکس نظريه ي محاکات است که معتقد است آوا، محاکات و تقليد از طبيعت است و اين در گنجينه ي زباني متداول، بقاياي ثابت و ماندگاري دارد.
نظريه ي محاکات ريشه در قديم دارد و سقراط و افلاطون از کساني بوده اند که معتقد بودند ميان آوا و مدلول ها، رابطه ي طبيعي قطعي وجود دارد، حال آن که ارسطو رابطه ي آن دو را رابطه ي قراردادي مي دانست که رمزي است قراردادي ميان مردم براي توصيف مدلول. » (3)
از آن چه گذشت مي توان دريافت که نظريه پردازان زيباشناس و ايده آليست به محاکات اعتقاد دارند – از جمله سقراط و افلاطون – و اين مسأله دل مشغولي فلاسفه ي بزرگ هم بوده است، لذا ما را به اين ايده سوق مي دهد که اين يک مسأله ي فکري کهن به قدمت فلسفه مي باشد و اين نگرش به توصيف صحنه هاي طبيعت محدود مي شود.

نام آوا در فرهنگ عربي

عباده صيرمي از معتزله بر آن بود که دلالت لفظ بر معناي خود، ذاتي است نه قراردادي. وي در اين باره افراط مي کرد و وقتي از او درباره ي معناي « إذغاغ » در زبان بربري پرسيدند، مي گفت: « مي پندارم سنگ باشد آن گونه که از آواي آن احساس مي کنم. » (4)
از ميان گذشتگان در فرهنگ عربي که طرفدار اين نظريه بوده ولي آن را تعميم نمي داده است، ابن جنّي است. وي در کتاب الخصائص در دو بخش به اين مسأله پرداخته است. يکي در بخش « تصاقب الالفاظ لتصاقب المعاني » و ديگري در بخش « إمساس الالفاظ أشباه المعاني ». آن چه در اين موضوع براي ما اهميت دارد اين که ابن جنّي ديدگاهش را با واژگاني از قرآن به همراه نمونه هايي از زبان عربي استوار نمود. وي آيه ي أَلَمْ تَرَ أَنَّا أَرْسَلْنَا الشَّيَاطِينَ عَلَى الْكَافِرِينَ تَؤُزُّهُمْ أَزًّا (5) را نمونه مي آورد و مي گويد « تؤزهم » يعني « تزعجهم » ( آنها را آزار مي دهد و پريشان مي گرداند ). اين در معناي تهزّهم هزّاً وجود دارد، همزه همگن هاء است و اين دو لفظ به هم نزديک اند، چون دو معنا به هم نزديک اند، گويي اين معنا به همزه اختصاص دارد، چون از هاء قوي تر است و اين معنا از هزّ ( تکان دادن ) بر جان گران تر مي آيد، چون گاه به وسيله ي چيزي که ارزش ندارد دچار حرکات و تکاني مي شويم، مثل تنه درخت، ساقه و امثال آن. » (6)
در ضمن همزه و هاء دو حرف حلقي اند و به واسطه ي اختلاف مکان هريک در حلق، همزه از هاء قوي تر است.
مي بينيم وي طبيعت را به گفتار وا مي دارد تا تفاوت بين « نضح و نضخ » را تفسير کند. لذا آيه ي فِيهِمَا عَيْنَانِ نَضَّاخَتَانِ (7) را مثال مي آورد و مي گويد: « نضخ » براي آب و امثال آن به کار مي رود و از « نضح » قوي تر است. عربها « حاء » را براي آب کم به خاطر لطافت آن به کار مي برند و « خاء » را براي آب بسيار به خاطر قوي تر بودن آن. » (8) پس حرف خاء در دلالت بر خشونت و فراواني دخيل است.
ناگزير بايد توضيحي داد و آن اين که ابن جنّي به نظريه ي محاکات تفسيري کلي نمي دهد و از نظر وي تنها شامل بخشي از واژگان زبان مي شود. اين دلالت آوايي نمايانگر بخشي از يک کل است. زبان شناسي چون اسپرسن نظريه ي محاکات را با ديگر نظريه ها مخالف مي بيند و علي عبدالواحد وافي و صبحي صالح و ابراهيم أنيس نيز با ابن جنّي هم سو مي باشند.
اين آواها در باور ابن جنّي تصويرگر تمام معنا نيست بلکه در حکم تناسب مي باشد و بر تصويرگري کمک مي نمايد و اين از گزينش وي در تعريف بخش نزديکي يا مجاورت آشکار است. وي هم چنين بخش دوم را إمساس معرفي مي کند و به مطابقت کلي اعتقاد ندارد. اين گرايش در تأمّل هاي پژوهشگران حوزه ي اعجاز در گذشته آشکار خواهد شد، چون هيچ گاه به محاکات تام اعتقاد نداشته اند.
ابن جنّي نمونه هاي بسياري ذکر مي کند از جمله « شدّ ». مي گويد: « شين به خاطر آشکار شدن در آن، شبيه کشيدن ريسمان قبل از محکم شدن گره است. پس از آن محکم شدن و گره زدن مي آيد و حرف دال بيانگر آن است که از شين قوي تر است، به ويژه اين که ادغام هم شده است. » (9)
پس حرکات در روند تجسم با حروف همکاري دارند و تأثير آن بر پژوهش هاي جديد اعجاز خود را نشان خواهد داد.
پژوهشگران جديد دريافتند که اين نظريه – آن چنان که در گنجينه ي زباني پيداست – تمام واژگان را دربر نمي گيرد، چون در زبان آن چه که رمزي است به مرحله ي تجويد و انتزاع رسيده است و رابطه اي با طبيعت ندارد و آن چه که توصيفي است به اين رابطه حفظ شده است. به همين جهت مجذوب به اين نکته تذکر داده است و در اين مسأله ابراهيم أنيس و صبحي صالح و عبدالواحد وافي به او نزديک اند. مي گويد: « اما نوعي که به توصيفش حفظ شده است مثل « زحير، زفرة، صهصليق، أملس و زمهرير. مراد از توصيفي آن است که واضع در مدلولهاي اين واژگان، صفات روشن و قابل درک به حواس را مراعات مي کند و مي کوشد آن را با حروفي مشابه اين صفات تقليد کند. » (10)
خلاصه اين که توصيف، مرحله ي نخست پيدايش زبان است و صبغه ي حسي دارد، چنان که شدت وابستگي آن با حواس بشري آن را با وجود آن در قرآن کريم، تحريک کننده ي اين حواس قرار مي دهد و تأثير عاطفي را مي افزايد. اين ويژگي در تمام زبانهاي بشري موجود است به ويژه اين که اين پژوهشگران نمونه هاي بيگانه در کنار نمونه هاي عربي ذکر مي کنند.
از اين مقدمه نتيجه مي گيريم که نام آوا تنها تأثيرپذيري از نقد جديد غربي نيست بلکه ريشه ي آن در ميراث زباني عربي موجود است و اين تنها نزديکي يا تماسي است که ابن جنّي ذکر کرده است و بعيد نيست که وي بر ملاحظات گذشتگان تکيه کرده باشد. در ضمن توجه به اين پديده از زمان خليل و سيبويه هم مطرح بوده است و هر دو در کتابشان به آن استشهاد کرده اند.

روش معاصران

نخستين کسي از ميان معاصران که در قرآن به اين رويکرد توجه نمود، سيد قطب بود. وي از روش ابن جنّي در شناخت طبيعت آواها که بر زبان شناسي تکيه کرده بود، بهره نبرد. در برابر آيه ي لَآكِلُونَ مِن شَجَرٍ مِّن زَقُّومٍ (11) مي گويد: « لفظ زقوم خود با آهنگش خشونت و خاردار بودن را به تصوير مي کشد که خارش به حلق و حتي بيني فرو مي رود. » (12)
البته حکم وي درک شخصي اوست و تابع روش واقع گرايانه نيست. اگر وي به روش ابن جنّي عمل مي کرد حتماً از اين اشاره پنهاني پرهيز مي کرد و از قدرت حرف قاف که واکدر است سخن مي گفت، به ويژه اين که مشدّد هم باشد. در اين جا وقف بر روي ميم است که « لبها کاملاً هنگام تلفظ بسته مي شوند و هوا در دهان حبس مي گردد. » (13) اين حبس شدن با خفه شدن خورنده ي اين غذا و بسته شدن راه گلو تناسب دارد و قاف هم با لقمه اي ناگوار به خاطر تشديد و تکرارش سازگار است.
سيد قطب اين نکته را در لفظ « يَصطَرِخون » در آيه ي َهُمْ يَصْطَرِخُونَ فِيهَا(14) مطرح کرده است و مي گويد: « صدايي خشن با پژواک هاي درهم آميخته و برآمده از جاهاي مختلف به گوش ما مي رسد که صداي رانده شدگان مي باشد، آهنگ واژه تمام اين معاني را در حس القا مي کند. » (15)
وي تنها به همين تأثير رواني بسنده مي کند و از پيوندهاي موجود ميان آوا و معنا سخني به ميان نمي آورد. اين تأمل شخصي در آثارش امر عادي است و در توضيح روش وي در تصوير ديداري در واژگان قرآن به آن اشاره کرده ايم. وي بنا به عادتش شيفته ي عبارات پرطمطراق و واژگان آهنگين است که فايده اي ندارد جز اين که کليدي باشد براي درک ديگري که بر روش علمي تکيه دارد. شايد مراد وي شدّت صادي باشد که در کنار طاء و راء و خاء قرار دارد و چهار حرف اصطکاکي به وجود مي آيند که نقش حسّي ايفا مي کنند و تصويرگر سوخته شدن بدنشان مي باشد. سيد قطب در اين زمينه تأملات بسيار دارد، چون موسيقي واژه در ديدگاه وي يکي از عناصر تصوير است و اين موسيقي تصويرگر تنها بر ماهيت حروف محدود نمي شود بلکه بر ساخت ناشي از حرکات و مدّها هم تأکيد دارد. وي در آغاز تفسير سوره ي واقعه در آيات زير: إِذَا وَقَعَتِ الْوَاقِعَةُ. لَيْسَ لِوَقْعَتِهَا كَاذِبَةٌ (16) مي گويد: « لفظ واقعه با مدّ و سکوني که دارد بيشتر به سقوط جسمي شبيه است که بالا برده شده و سپس رها گشته است و احساس در انتظار لرزش و سقوط به سر مي برد. » (17)
زيباشناسي تصوير به لفظ بر اين مدِّ طولاني قبل از قاف تکيه دارد و تصوّر وقوع جسم پس از بلند شدن را برمي انگيزاند. ديدگاه قطب از تحريک اين تصوير خالي نيست؛ با اين که خود کلمه ي واقعه بر سقوط دلالت دارد.
اين تحريک نمودن در تفسير نام هاي قيامت مثل « الصّاخة، الطّامة، القارعه و الحاقة » براي او عادي است و تمام اين واژگان با آهنگ شان تصويرگرند. در تفسير فَإِذَا جَاءتِ الطَّامَّةُ الْكُبْرَى (18) مي گويد: « کلمه ي ” طامة ” با آهنگ خود، معنا را به تصوير مي کشد. يعني بر آسمان برافراشته و زمين گسترده سرکشي مي کند و آن را فرا مي گيرد.» (19)
به داوري وي درباره ي حرف و حرکت با هم بايد توجّه نمود و اين که اين ويژگي مدّ در اين جا در هر جايي قاعده مند نيست و تنها در برخي موارد کاربرد دارد. به عنوان نمونه در داستان فرزند نوح (عليه السلام) مي خوانيم: َالَ سَآوِي إِلَى جَبَلٍ يَعْصِمُنِي مِنَ الْمَاء (20). ممکن است ويژگي موقعيت بر تصوير کلمه ي سآوي به آن صحنه پسر بي توجه و متکبّر که نصيحت پدر را رد مي کند، دلالت نمايد. اين نکته را نمي توان در خود آوا دريافت وقتي مي خوانيم فَلَمَّا دَخَلُواْ عَلَى يُوسُفَ آوَى إِلَيْهِ أَبَوَيْهِ (21).
بدوي به اين جنبه ي زيباشناختي اشاره کرده و چنين مي گويد: « تعداد زيادي از واژگان هستند که با حروف خود، تصويرگري مي کنند، مثل « ظاء و شين » در آيه ي يُرْسَلُ عَلَيْكُمَا شُوَاظٌ مِّن نَّارٍ وَنُحَاسٌ فَلَا تَنتَصِرَانِ (22) و شين و هاء در آيه ي إِذَا أُلْقُوا فِيهَا سَمِعُوا لَهَا شَهِيقًا وَهِيَ تَفُورُ (23) و ظاء در آيه ي فَأَنذَرْتُكُمْ نَارًا تَلَظَّى (24) و فاء در آيه ي سَمِعُوا لَهَا تَغَيُّظًا وَزَفِيرًا (25)، حروفي که صداي خشمناک آتش را منتقل مي کنند. يا حرف صاد در آيه ي إِنَّا أَرْسَلْنَا عَلَيْهِمْ رِيحًا صَرْصَرًا فِي يَوْمِ نَحْسٍ مُّسْتَمِرٍّ (26) که صداي سرکش باد را منتقل مي سازد و حرف خاء در آيه ي وَتَرَى الْفُلْكَ فِيهِ مَوَاخِرَ (27) هم صداي کشتي هايي که امواج را مي شکافند به گوش مي رساند. (28)
درست است که داده هاي زبان شناسي همان تجربه ي مکرر آدمي است که از خلال همين تجربه مشاهده مي شود، اما پژوهشگر همان خواننده ي با اطلاع است و لذا بايد اين احکام در ضمن دانش بيايد؛ يعني بررسي هاي گذشتگاني که ميان طبيعت آوا و جلوه هاي طبيعت رابطه برقرار کرده اند؛ اگر تنها به برخي واژگان بسنده و با يقين استدلال مي کردند، دفع احتمال مي شد.
شايسته ي ذکر است که اين حروف تصويرگري که بدوي از آنها سخن گفته است همان حروف اصطکاکي هستند و کمال بشر در تعريف آنها مي گويد: « آواهاي اصطکاکي چنان اند که مجراي هواي بيرون از ريه ها در جايي تنگ مي شود به گونه اي که هوا در هنگام خارج شدن ايجاد صدايي مي کند که شنيده مي شود» (29) از اين آواها مي توان به فاء، ثاء، دال، ظاء، سين، شين، زاء، صاد، خاء، غين، حاء و هاء اشاره کرد. واژگاني که بدوي به آنها اشاره کرده است داراي ويژگي توصيفي اند. شين و هاء به خاطر اصطکاک نمايانگر زيادتي در حسّ اند و هم چنين ظاء و شين و گويي که آتش از خلال آوا اين بدنها را لمس مي کند. از گذشته هم زبان شناسان به چنين واژگاني مثل « زفير، خرير، صرصر » اشاره کرده اند.
بدوي در آيه ي إِنَّا نَخَافُ مِن رَّبِّنَا يَوْمًا عَبُوسًا قَمْطَرِيرًا (30) مي گويد: « شدّت و سختي تنها به واسطه ي حرف طاء در کلمه ي آخر آيه احساس مي شود نه به ترکيب کلّي واژه. کلمه ي عبوس براي بيان ديدگاه کافران نسبت به آن روز بسيار دقيق به کار رفته است. آنها آن روز را عبوس و ترشرو مي يابند و آن روز هم چه سياه و تيره است… کلمه ي قمطريراً به واسطه ي سنگيني حرف طاء سنگيني اين روز را اعلام مي دارد. » (31)
البته سنگيني اين روز تنها به واسطه ي حرف طاء نيست و شکي نيست که سنگيني کلمه يا درست تر بگوييم، قدرت آن برگرفته از هم نشيني طاء با ميم ساکن و دو حرف راء مي باشد. مثل چنين ترکيبي در واژه ي ديگري در قرآن يافت نمي شود و گرنه طاء، صدها کلمه ي قرآني را سنگين نموده است، بي آنکه که به معناي سنگين يا خشن اشاره نمايد، مثل « الطير، طالوت، طلع و … چه بسا هدف او اهميت افزودن طاء به مجموعه اي ويژه، که از ميم و قاف و دو راء تشکيل شده است، باشد.
بدوي تنها نسبت به اين واژگان درنگ مي کند و زياده گويي نمي کند و از سيد قطب، به قواعد بيشتر پايبند است؛ چون يک فصل را به زيبايي واژگان اختصاص داده است که بيشتر وجوه زيبايي در واژه را در بر دارد و چنان که ديديم مثل سيّد قطب، ديدگاه شخصي را به آن نمي افزايد.
رافعي به اين جنبه از زيبايي هاي واژگان قرآني – علي رغم توجه بسيار به موسيقي واژگان و عنايت به جزئيات حروف و حرکات با تکيه بر دستاورد زيباشناسي در علم تجويد، درک شخصي و تأمّل بسيار – توجه ننموده است.
رافعي به رابطه ي نزديک بين معنا در درون و آشکار شدن آن در حروف و حرکات اشاره کرده و مي گويد: « پيداست که آوا، همان جلوه ي انفعال دروني است و اين انفعال طبعاً علت تنوع آوا مي باشد که آن را به صورت مدّ، غنّه، لين و شدّت خارج مي سازد و يا با حرکات مختلف و پياپي آمدن آن به ميزاني که با اصول آن در روان تناسب دارد، آن را آماده مي سازد. » (32)
روشن است که وي توجه اش را بر حرکاتِ بدون حروف متمرکز مي نمايد و اين معنا در پژوهش او فراوان تکرار شده است. به نظر او حرکات، تصويرگر حالات دروني و رواني در تمام جلوه هاي آن مي باشد. او از طبيعت سخني به ميان نياورده و چنين کلامي را به تطبيق تحليلي واژگان قرآن ترجمه ننموده است.
سبک محمد مبارک ميانه ابهام هاي سيد قطب و ارائه ي آراي شفاف در نوسان است و از اين نظر به صبحي صالح نزديک است؛ و اين چنين است که هر دو در نگارش کتابي در فقه اللغة به هم نزديک اند. صبحي صالح فصل بلندي پيرامون تصويرگري معاني توسط حروف دارد که به بيان ديدگاه تمام دانشمندان پرداخته است. (33)
مبارک هم در بررسي هر سوره بخشي را به زيبايي موسيقي اختصاصي داده است. وي در کتابش که به تفسير برخي سوره هاي کوتاه پرداخته درباره ي سوره ي العاديات مي گويد: « ملاحظه مي شود که برخي از واژگان سوره داراي آهنگ موسيقايي روشن و متناسب با معناي آن مي باشند، مثل قدحاً و نقعاً که با صداي سم اسبان تناسب دارند و کلمه ي بُعثِر که با انتشار جسد مردگان پس از خارج شدن از زمين تناسب دارد و حُصّل که با صاد مشدّد بر شدّت گرد آمدن دلالت دارد. » (34)
کاملاً پيداست که پژوهشگر خود در اين احتمال موفق نبوده است. آيا خواننده در کلمه ي نقعاً در آيه ي فأثَرنَ به نقعاً (35) جز دلالت بر گرد و غبار را احساس مي کند؟ پيداست که رابطه ي آواي واژه در اين جا با معنا قطع شده و تنها به صورت رمز درآمده است.
مبارک در اين جا فراموش کرده است که ساخت فاصله ها در سوره با سکون حرف وسط و تنوين است مثل ضبحاً، قدحاً، نقعاً و جمعاً که با موقعيّت خشم و معناي تهديد تناسب دارد. گويي کلمات به سان بمب هايي هستند که آيات کوتاه به آن ختم مي شوند، مثلوَ الْعَادِيَاتِ ضَبْحاً ، فَالْمُورِيَاتِ قَدْحاً ، فَالْمُغِيرَاتِ صُبْحاً ، فَأَثَرْنَ بِهِ نَقْعاً ، فَوَسَطْنَ بِهِ جَمْعاً (36) . اين صحنه ي خشن را تنها هنر زماني به تصوير مي کشد و چه بسا بر هنر مکاني دشوار باشد. شايسته ي ذکر است که فاصله مثل سوره ي مريم بر مدّ وقف نمي شود بلکه بر قدرت تنوين وقف مي شود و شايد مراد وي از تکرار قدرت تنوين در فاصله ها تکرار ضربه ي سم ها باشد.
اما دو کلمه ي بُعثِرَ و حُصِّلَ در آيات إِذَا بُعْثِرَ مَا فِي الْقُبُورِ، وَحُصِّلَ مَا فِي الصُّدُورِ (37)، ماهيت آهنگ حروف به تنهايي براي اين مناسبت کفايت نمي کند بلکه حرکات نيز همراهي مي کنند. اين چيزي است که مبارک آن را دريافته است. ساخت صرفي نقش مهمي ايفا مي کند و کلمه ي بُعثِرَ اگر حرف باء که لب هنگام تلفّظ براي ضمه ي آن بسته مي شود و کسره ي ثاء که لثه اي است و باز شدن لبها را مي طلبد، نبود هرگز رايحه ي معنا را در آواهاي واژه احساس نمي کرديم؛ پس در پي اش باز شدن لبهاست و پس از آن فتحه بر روي راء مي آيد و اين به نظر وي بيانگر صحنه ي انتشار پس از خروج از قبر است. اما کلام بسياري اين چنين مي يابيم که ضمّه و سپس باز شدن لبه ها در آن رخ مي دهد و بدين ترتيب مي گوييم آواي بلند و کوتاه هر دو در هر موضعي براي تصوير رخداد کارکرد ندارند و پژوهشگر بايد متوجه اين نکته باشد.
اين مطلب را مي توان در کلماتي چون حُصّل هم بيان کرد. خلاصه اين که مبارک علي رغم آگاهي اش از زبان شناسي چندان از روش سيد قطب دور نشده است و درنگ هاي اندک وي بسيار به توجيه نياز دارد تا ساخت آوايي را تصويرگر جلوه دهد.
در اين مقام بايد بسيار محتاط بود، چون اين مسأله در برخي واژگان اصل و فرضيّه ي تحقّق يافته اي است و احتمالاً گاه درست و گاه نادرست مي باشد.
بايد اشاره کرد که ابن جنّي به بررسي واژگان پرداخت که با حروفي که دارند، داراي معناي واحد مي باشند، مثلاً فاء و دال و تاء و طاء و راء و لام و نون با هم کلماتي را تشکيل مي دهند که همگي بر ضعف و سستي دلالت دارند، مثل (فتور، فَرد، فارط، رديف، طفل و …» (38)
صبحي صالح نيز در فصل اعجاز از کلمات مباحث في علوم القرآن از زيبايي واژه سخن گفته و سه صفحه را به واژگاني اختصاص داده است که با آواي شان تصويرگري مي کنند. مي گويد: « تقريباً اين واژگان با آهنگ و نغمه شان به تصوير تابلوِ کاملي مي پردازند که در آن رنگ روشن يا کم رنگ است و سايه، شفاف و هر گاه به صداي مکرر سين گوش مي دهيم، نرمي و لطافت سايه ي آن را احساس مي کنيم و گويي به سبکي و آرامش آن آرامش مي گيريم. مثل آيات فَلَا أُقْسِمُ بِالْخُنَّسِ، الْجَوَارِي الْكُنَّسِ وَاللَّيْلِ إِذَا عَسْعَسَ وَالصُّبْحِ إِذَا تَنَفَّسَ. (39) اين در حالي است که ترس و وحشت در سينه ايجاد مي شود. وقتي به صدايي دال بر ترس و تهديد گوش مي سپاريم که مسبوق به ياء اشباع شده و مدّدار در کلمه ي تحيدُ به جاي تنحرف يا تبتعدُ در آيه ي زير آمده است: و جاء سکرة الموتِ بالحق، ذلک ما کنتَ منه تحيدُ (40). وي بلافاصله به تأثير رواني منتقل مي شود و به ويژگي هاي حروف که راضي مان نمايد وارد نمي شود، به ويژه اين که او شخصيتي فرهيخته و آگاه به زبان است، مثلاٌ در آيات وَيُسْقَى مِن مَّاءٍ صَدِيدٍ يَتَجَرَّعُهُ وَلاَ يَكَادُ يُسِيغُهُ (41) درباره ي يتجرّعه مي گويد: لبهايت تنها از سر زشت شمردن حال کافري بسته مي شود که آب گنديده را جرعه جرعه مي نوشد و لذا در لفظ تجرّع نوعي سختي و کندي وجود دارد که به بيزاري و اکراه فرامي خواند. (42)
وي ادعا نمي کند که تصوير صحنه به آوا مي باشد بلکه تنها به ديدگاه روان شناختي زمخشري بسنده مي کند. جايگاه اين سنگيني يا شدّت در قدرت جيم و راء است که راء هم مکرّر آمده است و حرف اصطکاکي عين هم نوعي لرزش حسّي ايجاد مي کند و اين ساخت آوايي نمايانگر دشواري ورود آب چرکين است، در ضمن در واژه حرف نرم وجود ندارد.
نکته ي جديد از نظر صبحي صالح آن است که روند تجسيم بر معاني قدرت و تهديد و خشم محدود نمي شود. ديديم که وي در جاي خود از نرمي سين سخن گفته است که با موقعيت تصوير صبح در سوره ي تکوير تناسب دارد.
عبدالکريم خطيب نيز پيرامون اين جنبه ي زيباشناختي سخنان پراکنده اي دارد که آنها را تحت عنوان مشخص، گرد نياورده است، اما از حيث محتوا پربار است و پر از اشارات. چنان که قبلاً گفتيم وي در برابر يک واژه درنگ نمي نمايد بلکه از معناي تجسّم يافته ي آيه در پياپي آمدن آواهاي مناسب پرده برمي دارد. او بيش از مناسبت چيز بيش تري نمي گويد؛ چون امور – چنان که در سبک سيّد قطب آمده است – از سر گمان مي باشند و قطعيّت ندارند.
در فقره ي پيشين از خطيب در بافت دور نمودن آن چه که به سنگيني آوايي ناميده مي شود، دو نمونه ذکر کرده ايم و اين جا نکات او پيرامون آيه ي تَالله تَفْتَأُ تَذْكُرُ يُوسُفَ (43) را مي آوريم. مي گويد: « به اين موسيقي جوشان که هم چون سيل خروشان در گرداب درياي ژرف جاري است، گوش بسپار؛ اگر از آن آهنگ موسيقي ساخته مي شد و با مقاطع و مخارج آن همگام بود، با شکوه ترين موسيقي ساخته مي شد. حرف تاء از حروف انفجاري است و اگر مفتوح باشد، وسعت انفجار آن بيشتر است و اگر بعد از آن ساکن باشد، مانع اين جريان حاصل از انفجار مي گردد مثل « تَل – تَف – تَذ ». لذا در کلام، واضح تر و دقيق تر از اين تصويري که اين کلمات سه گانه از يک موقعيّت دشوار ميان يعقوب و فرزندانش بيان مي کنند، وجود ندارد. » (44)
واژگان تصويرگرِ معنا به اين شيوه ي آوايي – تحليلي نزد تمام پژوهشگران مطرح نشده اند. اين ويژگي هنري در عين حال چندان مورد بررسي قرار نگرفته است و اگر هم مورد بررسي قرار گرفته باشد ما به يک روش روشن و واقع گرا دست نيافته ايم بلکه به روش شخصي مثل سيّد قطب و طرفداران روش او پي برده ايم. بسياري در جريان واحدي از إجمال و کلّي گويي حرکت کرده اند. ما به پاره هايي برخورديم که در آن از مسير ابهام دور شده اند ولي تعابير معمولاً به صورت پراکنده بوده است و ما نمي توانيم ميان اين پراکندگي و نمونه ي آوايي در واژگان قرآني ارتباط برقرار نماييم. شايد اين جنبه ي زيباشناختي از بيم لغزش در آن مورد بررسي قرار نگرفته باشد.
مثلاً ضياء الدّين عتر هنگام بيان اين زيبايي و اشاره به اوايل سوره ي حج (45) و يا بوطي پيرامون کلمه ي « أغطشَ » در آيه ي وَأَغْطَشَ لَيْلَهَا وَأَخْرَجَ ضُحَاهَا (46) چنين عمل کرده اند. (47)
هدف ما در اين فقره آن است که به اموري بپردازيم که غالباً نزد پژوهشگران روشن و توجيه شده است و دوست نداريم به واژه چيزي را تحميل نماييم که حامل آن نيست و هم چنين به پژوهشگر چيزي را تحميل نماييم که در صدد بيان آن نيست؛ چون ما هم در پي حدس و گمان نيستيم.
ترديدي نيست آن چه که موجب شگفتي ما نسبت به اين زيبايي در واژگان قران مي شود، شناخت ما از اين موضوع است که گزينش آوايي تنها با پديده ي تجسّم بخش معاني سازگاري ندارد بلکه پيوند و پيوستگي ميان انديشه ها و معناي مورد نظر در واژه نيز مطرح است و اگر مسأله ي ساختي مراعات گردد، عنصري زيباشناختي و مخلّ به بافت نيست. در ضمن مسأله ي مراعات نظم موسيقي نيز مهم است که رمزي است شفّاف و بدون تکلّف.
ما کوشيديم تا مصداقي از وجود اين جنبه ي زيباشناختي از خلال آن چه که براي پژوهشگران درست است، ارائه نماييم. هم چنين کوشيديم تا از خلال طبيعت آواها آن را توجيه نماييم. البته برخي از آنها از سر پندار و گمان و نظر شخصي بوده است که آنها را به مبالغه وامي داشت و ما آن را در بررسي علمي و روشمند قرآن رد کرده ايم.
واژگان قرآني که به آواي خود تصويرگري مي کنند، به بررسي آوايي قانونمند نياز شديد دارند و اگر پنهان باشند، ذوق عادي هم از کنارش به راحتي مي گذرد و لذا به ذوق و ممارست و اطّلاعات آوايي نيازمند است.
در پايان خوب است نظر درويش الجندي را بياوريم که در شفّافيّت رمز موسيقي قرآني با ما هم رأي است. مي گويد: « اگر دانستيم که موسيقي قرآن کريم، يکي از عوامل بيان و وضوح در تصوير معاني و ابراز انديشه هاست، تفاوت بسيار ميان هدف موسيقي در اين جا و هدف آن در رمزگرايي غربي را نيز مي دانيم. اگر هدف از موسيقي، اشاره ي مبهم و پيچيده اي است که در فضاي موسيقي تحقّق مي يابد، تنها نغمه ها در آن گويا هستند و ديگر ابزار که به روشني و و وضوح براي تحقّق ابهام مورد نظر کمک مي کنند، پنهان مي مانند ». (48)
هدف در قرآن تنها هنر خالص نيست، چنان که در برخي از گونه هاي ادب چنين است و کلمات پر طمطراق و توخالي اند؛ چون ابهام در ادبيات هدف و مطلوب است و اين به عبث و پوچي نزديک است ولي کلمات خداوند از اين امور منزّه است. قرآن کتابي است که أُحْكِمَتْ آيَاتُهُ ثُمَّ فُصِّلَتْ مِن لَّدُنْ حَكِيمٍ خَبِيرٍ (49) در اين کتاب تمام امور جزئي به قصد توضيح و تأثيرگذاري با هم در تعامل اند.
واژگان اين کتاب بر هر کس که تلاشي فکري در تفسير معاني آن انجام دهد، دشوار نخواهد بود. چنان که آثار و نشانه هاي زيباشناختي آن بر هر اهل ذوقِ آگاه پنهان نمي ماند. خداوند مي فرمايد: وَلَقَدْ يَسَّرْنَا الْقُرْآنَ لِلذِّكْرِ (50) و فَإِنَّمَا يَسَّرْنَاهُ بِلِسَانِكَ لِتُبَشِّرَ بِهِ الْمُتَّقِينَ وَتُنذِرَ بِهِ قَوْمًا لُّدًّا (51).
ناگزير بايد قطعيّت را از بحث نام آوا – چنان که برخي از پژوهشگران تصوّر مي کنند – دور نمود، چون ويژگي هاي حروف از مکاني به مکان ديگر متفاوت مي گردد و هر حرف داراي پنج صفت از صفات متضاد است. صفات و ويژگي هاي قوي مثل: جهر، شدّت، اطباق، قلقله و ويژگي هاي ضعيف مثل: همس، رخاوة، ازلاق، لين و قوي ترين حرف، حرف طاء است که داراي شش صفت قوي است.
لذا بايد تنها به مناسبت آواها با موقعيّت ها و کمک آنها در آشکار شدن معاني بسنده نمود و مطابقت، چنان که در نظريه ي محاکات آمده، کلّي نيست و لذا بر پژوهشگران است که راه ابن جنّي را ادامه دهند که اين پديده را إمساس و مصاقبه يعني نزديکي ناميد و بايد به شناخت ويژگي هاي حروف و ميزان تناسب آن با موقعيّت در آيه و ويژگي آهنگين حرف به خاطر ارتباط با حرکت و ارتباط آن با حروف خاص اکتفا نمايند. مثلاً حرف کاف از حروف بي واک و از حروف سخت است و ويژگي خاص به اعتبارات خاص را آشکار مي نمايد. (52) در ضمن بيان کرديم چگونه برخي از پژوهشگران بر موقعيّت هايي اشاره کرده اند که برابر از شدّت يا نرمي در ساخت زبانيِ واژگان کمک مي نمايد. اين يعني توجّه به طبيعت حروف و هم چنين مدّها و حرکات که مشارکت ساخت و محتوا را آشکار مي گرداند.

پي‌نوشت‌ها:

1. وهبه، مجدي، معجم مصطلحات الادب، مکتبة لبنان، الطبعة الاولي، بيروت، 1974، ص 367.
2. همان، ص 367.
3. أنيس ابراهيم، دلالة الالفاظ، ص 56.
4. سيوطي، المزهر في علوم اللغة و انواعها، ج 1، ص 145.
5. آيا ندانستي که ما شيطانها را بر کافران گماشته ايم تا آنان را [به گناهان] تحريک کنند؟ (مريم، 19 : 83)
6. ابن جنّي، الخصائص، ج 2، ص 146.
7. در آن دو [باغ] دو چشمه ي همواره جوشان است. (رحمن، 55 : 66)
8. ابن جنّي، الخصائص، ج2 ، ص 158.
9. همان، ج 2، ص 163.
10. مجذوب، عبدالله الطيّب، المرشد لفهم أشعار العرب و صناعتها، ص 12؛ انيس، ابراهيم، دلالة الالفاظ، ص 23؛ صالح، صبحي، دراسات في فقه اللغة، 2185؛ وافي، علي عبدالواحد، فقه اللغة، ص 171.
11. قطعاً از درختي که از زقّوم است خواهيد خورد. (واقعه، 56 : 52)
12. قطب، في ظلال القرآن، مج 6، ص 3465.
13. بشر، کمال، علم اللغة – الاصوات، ص 167.
14.و آنان در آنجا فرياد برمي آورند. (فاطر، 35 : 37)
15. قطب، في ظلال القرآن، مج 4، ص 2520؛ مشاهد القيامة، ص 101.
16. آن واقعه چون وقوع يابد، [که] در وقوع آن دروغي نيست. (واقعه، 56: 1 – 2)
17. قطب، مشاهد القيامة، ص 108.
18. پس آنگاه که آن هنگامه ي بزرگ در رسد. (نازعات، 79: 34)
19. قطب، مشاهد القيامة، ص 189.
20. گفت: « به زودي به کوهي پناه مي جويم که مرا از آب در امان نگاه مي دارد. » (هود، 11: 43)
21. پس چون بر يوسف وارد شدند، پدر و مادر خود را در کنار خويش گرفت. (يوسف، 12 : 99)
22. بر سر شما شراره هايي از [نوع] تفته ي آهن و مس فرو فرستاده خواهد شد، و [از کسي] ياري نتوانيد طلبيد. (رحمن، 55 : 35)
23. از آن خروشي مي شنوند در حالي که مي جوشد. (مُلک، 67 : 7)
24. پس شما را به آتشي که زبانه مي کشد هشدار دادم. (ليل، 92: 14)
25. خشم و خروشي از آن مي شنوند. (فرقان، 25 : 12)
26. ما بر [سرِ] آنان در روز شومي، به طور مداوم، تندبادي توفنده فرستاديم. (قمر، 54 : 19)
27. و کشتي را در آن، موج شکافا مي بيني. (فاطر، 35 : 12)
28. بدوي، من بلاغة القرآن، ص 69.
29. بشر، کمال، علم اللغة – الاصوات، ص 118.
30. ما از پروردگارمان از روز عبوسي سخت هراسناکيم. (انسان، 76 : 10)
31.بدوي، احمد، من بلاغة القرآن، ص 58؛ شرف، حفني محمد، الاعجاز البياني، ص 223.
32. رافعي، اعجاز القرآن، ص 215.
33. صالح، صبحي، دراسات في فقه اللغة، ص 180 به بعد.
34. مبارک، دراسات ادبية لنصوص من القرآن، صص 19 و 40.
35. و با آن [ يورش ] گردي برانگيزند. (عاديات، 100 : 4)
36. عاديات، 100 : 1 – 5
37. چون آن چه در گورهاست بيرون ريخته گردد، و آن چه در سينه هاست فاش شود. (عاديات، 100: 9 – 10)
38. ابن جنّي، الخصائص، ج 2، ص 145.
39. نه، نه! سوگند به اختران گردان، [کز ديده] نهان شوند و از نو آيند، سوگند به شب چون پشت گرداند، سوگند به صبح چون دميدن گيرد. (تکوير، 81 : 15 – 18)
40. صالح، صبحي، مباحث في علوم القرآن، ص 385. (ق، آيه ي 19)
41. و به او آبي چرکين نوشانده مي شود. آن را جرعه جرعه مي نوشد و نمي تواند آن را فرو برد. (ابراهيم، 14 : 16 – 17)
42. صالح، صبحي، مباحث في علوم القرآن، ص 336.
43. به خدا سوگند که پيوسته يوسف را ياد مي کني (يوسف، 12 : 85)
44. خطيب عبدالکريم، اعجاز القرآن، ج 2، ص 273.
45. عتر ضياء الدّين، بيّنات المعجزة الخالدة، ص 313.
46. و شَبَش را تيره و روزش را آشکار گردانيد. (نازعات، 79: 29)
47. بوطي محمّد سعيد رمضان، من روائع القرآن، ص 142.
48. الجندي درويش، الرمزيه في الادب العربي، مکتبة نهضة، مصر، الطبعة الاولي، 1958، ص 193.
49. کتابي است که آيات آن استحکام يافته، سپس از جانب حکيمي آگاه، به روشني بيان شده است. (هود، 11 : 1)
50. و قطعاً قرآن را براي پند آموزي آسان کرده ايم. (قمر، 54 : 17)
51. در حقيقت، ما اين [قرآن] را بر زبان تو آسان ساختيم تا پرهيزگاران را بدان نويد، و مردم ستيزه جو را بدان بيم دهي. (مريم، 19 : 97)
52. ابن عبدالفتّاح، قواعد التجويد، ص 40 – 50.

منبع مقاله:
ياسوف، احمد؛ (1388)، زيباشناسي واژگان قرآن، حسين سيدي، تهران، انتشارات سخن، چاپ اول.