چگونه تئوری‌ها را “زرد” کنیم؟

به گزارش ایسنا، اواخر سال گذشته جلد اول کتابی با نام «راهنمای فیلم سینمای ایران» نوشته سید حسن حسینی و یازده نویسنده دیگر منتشر شد.

سعید عقیقی – منتقد، مدرس و فیلمنامه‌نویس فیلم‌هایی همچون «شب‌های روشن»، «صداها» و «هفت پرده» – مقاله مفصلی را با پرداخت جزئی به این کتاب نوشته و در اختیار این خبرگزاری قرار داده است. 

 این نوشتار بهانه‌ای شد تا پیش از انتشار آن در ایسنا به طرح موضوع وضعیت کتاب‌های سینمایی و جریان نقد در سینما بپردازیم و در این روزهای کرونایی و کسادی سینما بحث درباره جریانی را باز کنیم که بسیاری از اهالی سینما کارکرد آن را مثل گذشته نمی‌دانند. در این راستا گفت‌وگوهایی با احمد طالبی‌نژاد و احمد امینی هم منتشر شد و حالا با انتشار این مقاله مفصل در ایسنا ، این آمادگی وجود دارد که نظر سینماگران و منتقدان دیگر و نیز نویسنده کتاب ذکر شده بازتاب داده شود.

سعید عقیقی در مقاله خود علاوه بر اشاره به اشکال‌هایی که به کتاب وارد می‌داند، توضیح می‌دهد: “هدف این مقاله را پرداختن به ناهنجاری عمیق‌تری می‌دانم که شاید چیزی بیش از وظیفه تحلیل‌گر فیلم یا کتاب باشد؛ مساله‌ای وابسته به مطالعات فرهنگی، که به ارزیابی ریشه‌های یک پدیده می‌پردازد، و آن را در زمینه مناسبات اجتماعی ــ تاریخی می‌بیند”. او تاکید می کند نمونه‌های مربوط به کتاب بسیار بیش از این مقاله است و بخشی قابل توجه (حدود 10000 کلمه) از متن را برای پرهیز از اطاله کلام حذف کرده است.»

در برخی جاهای این مقاله مفصل ، نقل قول هایی از کتاب هست که نویسنده خلاصه وار و با نقطه چین آورده است.

متن کامل این مقاله به شرح زیر است:

پیش درآمد

«هر پدیده و شخص و موضوعی در تاریخ سینمای هر کشور نیازمند و شایسته بررسی است. نه تنها جریان اصلی امروز و دیروز سینمای ایران، که اسناد و کتاب‌های پیرامون آن نیز از این قاعده برکنار نیست. آشنایی با «فرانقادی»، یعنی یافتن معیارهایی برای تحلیل تئوری‌های سینمایی و قضاوت درباره آن‌ها، سبب می شود تا همواره از خود بپرسیم چرا مطالعات سینمایی در ایران اثری سازمان یافته بر فضای تولید فیلم نداشته است. امروز که همه چیز به «یادداشت» و «گفت و گو» تقلیل یافته و هر مطلب معمولا با تعداد کلمات و «لایک»‌ها شناخته می‌شود نه کیفیّت آن، و دست اندرکارانِ هر کتاب به ستایش‌گرانِ کتبیِ همان کتاب تبدیل شده‌اند، این رویکرد نیز فراموش شده است. بیست و هفت سال پیش نگارش نقد کتاب سینمایی را با انگیزه یافتن معیارها آغاز کردم، و بررسی کتاب‌های «ده فیلم ده نقد دیگر» (مسعود فراستی)، «روایت در فیلم داستانی» (دیوید بُردوِل)، «یک اتفاق ساده: موج نو در سینمای ایران» (احمد طالبی نژاد)، «تاریخ سینمای ایران» (جمال امید)، «تاریخ سیاسی سینمای ایران» (حمیدرضا صدر) و «راهنمای فیلم» (بهزاد رحیمیان) با همین هدف صورت گرفت. پس از نزدیک به دو دهه تصمیم دارم تحلیل کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران را بهانه‌ای کنم برای بررسی فرانقادانه انگیزه‌ها و ریشه‌های تولید فکرهایی از این دست. همین ابتدا بگویم خواندن کتاب به دلیل نداشتن فهرست اَعلام، کاستی‌های فراوان و غلط‌های بی‌شمار بسیار دشوار است و به همین دلیل اساسا مفهومی به نام «آماده‌سازی کتاب»، که عبارت است از تدوین رویکرد، طرح موضوع و مدخل‌بندی، یک دست کردنِ لحن و نثر و ساختار، ویرایش علمی و ادبی و فنی، راستی آزمایی و تداوم موضوعی مداخل، جایی در آن ندارد. پس هر چه در هر بخش از کتاب به عنوان نمونه کاستی و سهل‌انگاری معرفی می‌شود، کسر بسیار کوچکی از بحرانی همه جانبه است و به هیچ رو محدود به این کتاب نیست. هدف این مقاله را پرداختن به ناهنجاری عمیق‌تری می‌دانم که شاید چیزی بیش از وظیفه تحلیل‌گر فیلم یا کتاب باشد؛ مساله‌ای وابسته به مطالعات فرهنگی، که به ارزیابی ریشه‌های یک پدیده می‌پردازد، و آن را در زمینه مناسبات اجتماعی ــ تاریخی می‌بیند.

پُشت، رو، مقدمه

از عنوان روی جلد شروع کنیم: «راهنمای فیلمِ سینمای ایران» (Film Guide Of Iranian Cinema) گرته‌برداری نادرست از زبان انگلیسی است. «فیلمِ سینمای ایران» در فارسی معنا ندارد و برای معنادادن ــ مانند «فرهنگ فیلم‌های سینمای ایران» ــ باید بشود: «راهنمای فیلم‌های سینمای ایران» یا «راهنمای سینمای ایران». علاوه برآن، کتاب «راهنمای فیلم‌های سینمای ایران» نیست. سینمای ایران، شاملِ تعدادی فیلم مستند، داستانیِ کوتاه و انیمیشن است، و کتاب فقط به تعدادی از فیلم‌های بلند داستانی می‌پردازد. با مسامحه می‌توان کتاب را «راهنمای فیلم‌های بلند داستانیِ ایران» دانست. پشت جلد نیز نیاز به ویراستاری علمی و ادبی دارد. جمله‌ای مثل «او بیش از تمامی گذشتگان خود فیلم دید» امری است غیر قابل اثبات، و علاوه بر آن پژوهش‌گران واقعی – برخلاف ادعای پشت جلد- بر مبنای کیفیت پژوهش‌هایشان شناخته می‌شوند، نه موضوع آن ها یا تعداد فیلم‌هایی که دیده‌اند.

مقدمه هر کتاب مَرجع، معمولا جایی است برای توضیح هدف، رویکرد، تقسیم‌بندی و راهنمایی خواننده برای مطالعه دقیق آن. اما مولف، مقدمه را تبدیل می‌کند به شرح مشکلات خود و شاخ و شانه کشیدن برای نویسندگان دیگر، از جمله حمید نفیسی ، عباس بهارلو و چندتن دیگر که نامی از آن‌ها بُرده نشده است. البته استفاده از کلماتی مثل “شارلاتان” و “بُزدل” در حقّ نویسندگانی بی نام، سطح کتاب و دانش و فرهنگ مولف را نشان می دهد ، اما ترجیح می دهیم آلوده این مرداب نشویم و به موضوعات جدی تر بپردازیم.

در مقدمه کتاب می‌خوانیم: «از این منظر هر فیلم به مثابه متن یا تِکست در بافتار (کانتکست)ی معنا می‌یابد که وظیفه مدخل توضیح رابطه این دو است» (ص دوازده). این جمله از نظر دستوری دو غلط واضح دارد که یکی از آن‌ها آوردن کلمه انگلیسی با حروف فارسی در متن است و دیگری استفاده از «که» به عنوان حرفِ ربط. جمله ویراستاری شده به سادگی می‌تواند این باشد: «هر فیلم به عنوان متن در بافتار معنا می‌یابد و مدخل، رابطه آن دو را توضیح می‌دهد»؛ البته با مطالعه کتاب متوجه می‌شویم که متاسفانه این اتفاق هم نیفتاده است. یعنی نه تنها هر فیلم در زمینه یا کلان ــ متن سنجیده نشده، که برخلاف ادعاهای مقدمه، هیچ روش شناسی دقیقی نیز بر کتاب حاکم نیست؛ نه بر داده ــ محوری و نه بر پردازش داده‌های آن. هر مدخل و حتی هر «بند» کتاب برای خود سازی جداگانه می‌زند. نخستین مشکل کتاب، نداشتن فهرستِ اَعلام است. به همین دلیل، خواننده برای جست و جوی هر نام و موضوعی باید کلّ کتاب را بگردد. مشکل وقتی پیش می‌آید که بخواهیم از آن استفاده کنیم، اما چون معمولا کسی از کتاب استفاده نمی‌کند و فقط آن را در شبکه‌های اجتماعی به دیگران پیشنهاد می‌دهد، با مشکلات استفاده از کتاب مواجه نمی‌شود. ساختنِ یک کتاب مرجع بدونِ دانستنِ چگونگی تولید آن، خواننده را به همان وضعیتِ کتاب‌های پیشین «راهنمای فیلم» انتشارات روزنه کار می‌رسانَد.

کتاب به گواهی مقدمه مدّعی «آکادمیک بودن» است، که احتمالا منظورش اتّکا به شیوه‌های نقد دانشگاهی است. می‌توانیم از طریق مرور مقدمه، عیار ادعای آن را بسنجیم. توضیح مولف درباره تقسیم‌بندی فیلم‌ها به جای گره گشایی، مشکل زاست. «چرخه»‌های فیلمفارسی، ارجاعات فرویدی، احمد شاملو، اقلیت‌های دینی و ساختمان پلاسکو در یک قالب فراگیر و تعمیم پذیر نمی‌گنجد، و صرفا توجیه کننده آشفتگی و پراکندگی اطلاعات کتاب است. پرسش‌ها در این زمینه فراوان است: مثلا «فیلمفارسی چپ‌گرا» کدام چرخه است که«تپلی» (رضا میرلوحی، ۱۳۵۱) در آن می‌گنجد وــ مثلا ــ «گوزن‌ها»‌ی کیمیایی نه (یا آری؟) و دقیقا شامل چند فیلم می‌شود که نام‌اش چرخه است؟ کدام جدول طراحی شده و دقیق، تعداد چرخه‌ها و انواع فیلم‌ها را در کتاب تبیین کرده است؟ چند درصد از مدخل‌ها تبیین کننده طبقه‌بندی من درآوردیِ مقدّمه است؟ آیا تمامی نویسندگان بر مبنای همین الگو مدخل نوشته‌اند؟ مطلقا نه. چرخه چه طور با یکی دو فیلم شکل می‌گیرد و چند فیلم بر اساس ــ یا به دنبال فرمولِ ــ «تپلی» ساخته شده است که شروع کننده یک چرخه باشد؟ حتی قرار دادنِ دو فیلم «لوطی» (خسرو پرویزی، ۱۳۵۰) و «شادی‌های زندگی ما» (محمود کوشان، ۱۳۵۶) در یک طبقه‌بندی نادرست به نام «فیلمفارسی جاهلی»ــ بسیاری از فیلمفارسی‌های بعد از «قیصر» و تعدادی از پیشاقیصری‌ها جاهلی‌اند ــ هم به خودی خود نقض غرض است. «شادی‌های زندگی ما» به مانند نسخه پیشین‌اش «دزد و پاسبان» (محمود کوشان، ۱۳۴۹)، و نسخه پَسین‌اش «پاکباخته» (غلامحسین لطفی، ۱۳۷۴) در رده «فیلمفارسی کمدی» می‌گنجد نه فیلمفارسی جاهلی، و چنین طبقه‌بندی‌ای طبق تشریح خود مولف نیز نادرست است. اگر «شادی‌های زندگی ما» را بر اساس طبقه‌بندی «پلیس در نقش جاهل» ببینیم، از آن سو می‌توان با توجه به نقش دزد در داستان، چرخه «دزد در نقش دلقک» را اختراع و فیلم را به فیلم‌های بیک ایمان وردی وصل کرد.

نویسنده حتی دقیقا نمی‌تواند بگوید در جریان اصلی سینمای ایران چند ژانر و چند چرخه با چه تعداد فیلم «کشف» کرده است، و در این زمینه هیچ فهرست و جدول و مرزبندی عینی‌ای وجود ندارد. مشکل از تشریح نویسنده نیست. بحران اصلی این است که او خودش هم نمی‌داند میان ادعای بزرگ «آکادمیک»‌اش، مونتاژ تئوری‌هایی که بیش‌ترشان را فقط شنیده و هرگز به کار نگرفته، و اطلاعات دسته‌بندی نشده ــ اما سرهم ‌بندی شده ــ‌اش چه باید بکند. درنتیجه، شیوه ارائه اطلاعاتِ پردازش نشده‌ شبیه هیچ نوع مطالعه مرتبط با نقدمارکسیستی، نقدفمینیستی، بوطیقای تاریخی (با طرز نگارش‌اش در کتاب، «هیستوریکال پوئتیکس») و نقد ساختارگرا نیست. در عوض، نتیجه کارش بسیار شبیه نسخه‌ای از«تاریخ سینمای ایران» جمال امید است که چند نفر به شکل نامنظم آن را نوشته باشند. از آن گذشته، طبقه‌بندی استقراضی مولف به درد صنعتی می‌خورد که ــ مثل آمریکا یا هندوستان ــ مشخصا سالی بالای هشتصد فیلم تولید می‌کند و چرخه‌های متعدد و ژانرهای در حال فعالیت دارد، نه سینمایی که در پرکارترین سال فعالیتِ قبل از انقلاب‌ یعنی ۱۳۵۱، ۹۱ فیلم در اکران داشته و از این میان فقط ۹ فیلم بیش از یک میلیون تومان (حدود مرز موفقیت در نظر تهیه‌کنندگان سینمای فارسی) فروش کرده است. از این نظر، کار او درست شبیه فیلم‌سازانی است که یک فیلم آمریکایی را برمی‌داشتند و کپی می‌کردند، اما هنگام اکران متوجه می‌شدند سر و وضع جان و جک با نام حسن و تقی نه با دیواری که از کنارش رد می‌شوند می‌خوانَد، نه با سر و وضع و حال و روزِ کسی که برای دیدن فیلم آمده است.

برای درک حقیقت مفهوم «بوطیقای تاریخ‌گرا» در مطالعات سینمایی ــ که کتاب مدعی بهره‌گیری از این رویکرد است ــ می‌توانیم به دو کتاب مشهور در این زمینه یعنی «معناسازی» (دیوید بُردوِل، ۱۹۸۹، ترجمه شاپور عظیمی، نشر فرهنگستان هنر، ۱۳۹۱) و «ژانر و هالیوود» (استیو نیل، ترجمه شیوا قنبریان، پژوهشگاه هنر، فرهنگ و ارتباطات، ۱۳۹۶) به عنوان الگوی پایه در این زمینه مراجعه کنیم. شاید مطالعه کتاب «نظریه فیلم عامه‌پسند» (ویراستاران: جوان هالورز، مارک یانکوویچ، ترجمه پرویز اِجلالی، نشر ثالث، ۱۳۹۱) نیز تا حدّی چاره ساز باشد. با کمی دقت در سر فصل‌ها و تبیین نظرات بُردول و استیو نیل، درمی‌یابیم مولف «راهنمای فیلم سینمای ایران» نه تنها عباراتی را که از آن‌ها نام می‌برد درست نشناخته، که مطلقا قصد به کارگیری‌شان را هم نداشته و فقط از آن‌ها به عنوان یک پوشش دفاعی، شبیه پیراهنِ بی‌آستین بر تن و کلمه «سیویلیزاسیون» در دهانِ فکلیِ «لات جوانمردِ» مجید محسنی، برای فریب کسانی که با این کلمات آشنایی ندارند استفاده کرده است.

مدخل‌ها

نخستین بحران کتاب، بحرانی اصلی و تمام نشدنی که ریشه تمامی مشکلات آن نیز هست، رویکرد است. کتاب ــ باز برخلاف ادعایش ــ رویکرد معینی به تاریخ سینمای ایران ندارد، و همان اشتباهی را که به دیگران نسبت می‌دهد، در سطحی وسیع‌تر و با نتیجه‌ای اسف‌بارتر تکرار می‌کند: جدا کردن مفهوم «فیلم صنعتی» از «فیلم هنری»، کوشش در بالا بردنِ دروغینِ سطح گروه نخست و پایین آوردن سطح گروه دوم، که خود نوعی نقض غرض، دوقطبی‌سازی و ارزش گذاری است. در نتیجه، کتاب اصولا به فرمِ فیلم‌ها کاملا بی‌توجه مانده و فقط یک هدف محتوایی را دنبال می‌کند: جا انداختنِ فیلمفارسی‌ها از طریق بیش‌تر کردنِ حجم مدخل‌ها، و به حاشیه راندنِ فیلم‌های جدی‌تر از طریق کم‌تر کردنِ حجم مدخل‌ها. این که چند تکه موسیقی فیلم خارجی روی هر فیلمفارسی است، یا قبلا قرار بوده کدام بازیگران نقش‌ها رابازی کنند و در نهایت چه کسانی بازی کرده‌اند، اول قرار بوده چه کسی فیلم را کارگردانی کند و بعد چه کسی کارگردانی کرده ــ که کتاب انباشتِ بی‌ربطی از تمامی این‌هاست ــ نه به فرهنگ فیلم مربوط است، نه به راهنمای فیلم و نه به بوطیقای تاریخی. این رویکرد را فقط می‌توان در سایت‌هایی چون «ویکی پدیا» مشاهده کرد. علاوه برآن، اگر بپذیریم نیمی از کتاب شامل نقل قول مستقیم و غیر مستقیم است، باید نقل قول‌های مستقیم کتاب را کنار بگذاریم. در این صورت، کتاب به مجموعه‌ای آشفته با حجمی نزدیک به نصف مقدار کنونی‌اش تبدیل می‌شود. پس میزانِ کاستی‌های آن در شکل فعلی، با توجه به حجمِ یک کتاب چهارصد صفحه‌ای باید سنجیده شود، نه کتابی هشت صد صفحه‌ای. از شرح مشکلات مربوط به عکس‌ها و خلاصه داستان فیلم‌ها، که بسیار مفصل است، می‌گذرم و صرفا به مدخل‌ها می‌پردازم.یادآوری می کنم پژوهش مربوط به این بخش از کتاب یعنی تصویرها و زیرنویس‌هایشان، به اضافه بخشی از ایرادهای واضح مقدمه و نوشته پشت جلد و بیش از دویست نمونه از ایرادهای مربوط به بخش مدخل‌ها از این مقاله کنار گذاشته شده و  می تواند برای کسانی که نیازمند درک دقیق تری از کتاب هستند مفید واقع شود.

یک. بعضی از فیلم‌های مشهورِ بدون مدخل: «یک اتفاق ساده» (نخستین فیلم سهراب شهید ثالث)، «نفرین» (ناصرتقوایی)، «کلاغ» (بهرام بیضایی)، «سایه‌های بلند باد» (بهمن فرمان آرا)، «شهر قصه» (تنها فیلم بلند منوچهر انور)، «زیرپوست شب» (فریدون گله)، «خواستگار» (از مهم‌ترین فیلم‌های علی حاتمی)، «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» (فریدون رهنما)، «چریکه تارا» (بهرام بیضایی)، «حاجی واشنگتن» (علی حاتمی)، «صمد و قالیچه حضرت سلیمان» (نخستین فیلم پرویز صیاد)، «صمد آرتیست می‌شود» (پرویز صیاد)، «فریاد زیرآب» (سیروس الوند، از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۱۳۵۶)، «خاک مُهر شده» (نخستین فیلم بلند داستانی با کارگردان زن در تاریخ سینمای ایران، ساخته مروا نبیلی)، «صمد به مدرسه می‌رود» ( پرویز صیاد)، «مسافر» (عباس کیارستمی) و….

البته این‌ها انتخاب نویسندگان است. می‌توان حرفِ «م»را از فرهنگ لغت حذف کرد و در مدخل«ن» به شکل بینامتنی به آن پرداخت ــ و در بعضی موارد اصلا نپرداخت ــ و گفت: «این انتخاب نویسندگان ما بوده است»، اما پذیرش تبعات این انتخاب‌ها نیز بر عهده مولف است. ضمنا یکی از نویسندگان کتاب با افتخار در شبکه‌های اجتماعی نوشته بود مدخل «شهر قصه» (منوچهر انور) را قرار بوده او بنویسد، اما چون فرصت نکرده، فیلم را از فهرست مدخل‌ها حذف کرده‌اند (شیوه‌ای غیرحرفه‌ای و غیرآکادمیک) و متوجه نبوده که در حال اثبات ارادت خود به مولف، مهم‌ترین نقد را بر استراتژی انتخاب فیلم‌ها وارد کرده است.

دو. برخلاف انواع فرهنگ‌ها و دانشنامه‌ها که در آن‌ها اندازه، ساختار و محتوای مدخل‌ها با یک یا چند استاندارد معیّن تعریف می‌شود، کتاب میان مدخل‌های چندین سطری تا چندین صفحه‌ای در نوسان است، و بسیاری از اطلاعات مدخل‌ها را به دلیل عدم ارتباط منطقی با موضوع، می‌توان جا به جا کرد. ضمنا هیچ نظمی در نثر و لحنِ مدخل‌ها به چشم نمی‌خورد و هرکس مدخل را به شکلِ مطلب مستقل نوشته است و همین مساله، متن را از ساختار مرجع – و حتی کتاب- خارج می کند، و آن را به شکل مجله‌ای بزرگ با موضوعاتی پراکنده درمی‌آورد، و فقدان ساختار مشخص را در هر صفحه کتاب عیان می سازد.

سه. شکل ارائه منابع، کتاب‌های مرجع را از دیگر کتاب‌ها متمایز می‌کند. خوانندگان می‌توانند در انتهای هر کتاب معتبرِ تحلیلی، فهرست منابعی را ببینند که نویسنده از آن‌ها بهره برده است، و منتقد یا نویسنده بعدی با مشاهده آن‌ها می‌تواند میزان تسلط، دقت، امانت‌داری و سطح تحلیل کتاب را بسنجد. البته از کتابی که فهرست نام‌ها، مکان‌ها و اشخاص ندارد، این مساله توقع بی‌جایی است، اما بد نیست از این منظر به چند نمونه بپردازیم.

۱. سهراب شهید ثالث همان طور که در مصاحبه‌ای با دوست خود «محسن» سر رشته داری گفته…(ص۶۴۴) این نقل قول از گفت و گوی شهید ثالث بامهدی ــ و نه محسن ــ سررشته داری در کتاب برلوح روزگار (چاپ دوم اینترنتی، ۲۰۱۴) آمده است. بد نیست نویسندگان دست کم روی جلد کتابی را که از آن نقل قول می‌کنند، با دقت بخوانند. ضمنا سهم سهراب شهید ثالث در کتاب همین یک صفحه و نیم است. راستش به نظر من همین هم زیاد است و بهتر بود حذف می‌شد، چون نویسنده درباره «طبیعت بی‌جان» چیزی ندارد بگوید. پس فیلم را رها می‌کند و با حرف‌های کُلّی درباره گردآوری علی دهباشی در «یادنامه شهید ثالث» (انتشارات سخن و شهاب ثاقب، ۱۳۷۸)، «هواداران شهید ثالث»، نقل قول امید روحانی درباره شهید ثالث از همان کتاب (صفحه چند؟ معلوم نیست)، جولیتا ماسینا، عباس کیارستمی، سوزان سونتاگ، جشنواره‌ها،«سه رخِ» جعفر پناهی، «جدایی نادر از سیمینِ» اصغر فرهادی و…سرو ته مدخل را به هم می‌آورد. نویسنده حتی یک کلمه از زیبایی‌شناسی خود فیلم، این که درباره چیست و چه طور آن را بیان کرده است، حرفی نمی‌زند. این مدخل نمونه‌ای است بارز و واضح از بی‌دانشی‌ای که در پوشش درگیری با دشمنِ فرضی (این بار «آن‌ها که از این نوع سینما خوش‌شان می‌آید») پنهان شده است. با هر معیاری، این نوع مدخل‌ها در هیچ راهنمای فیلمِ مطبوعاتیِ استانداردی قابل چاپ نیست، چه رسد به کتاب مرجع؛ موضوعی که درباره مدخل «خشت و آینه»، «مغول‌ها» و بسیاری از فیلم‌های دیگر نیز صدق می‌کند. این جمله را نیز در تنها مدخل سهراب شهید ثالث بخوانید: «با این حال در سال‌های اخیر سهراب شهید ثالث دیگر آن قدر مهجور نیست که کسی دانش خود را با کشف او، یا در رقابت با نبوغ‌اش به نمایش گذارد» (ص۶۴۶) دانش که نه، اما بی‌دانشی‌اش –در رقابت با نبوغ او- را حتما می‌تواند.

۲. مدخل‌نویس برمسند قضاوت: «نوشته مطلقا بی‌معنا»ی عباس پهلوان در فردوسی، نقد «گمراه کننده» هوشنگ کاووسی درباره زبان سینمایی فیلم و «واکنشِ منفی» بیژن خرسند…نقد شمیم بهار و سخنرانی هانری کربن…» (ص ۲۶۹)

به نظر می‌رسد نویسنده مدخل «سیاوش در تخت جمشید» به جای نوشتن درباره فیلم در حال نمره دادن به نوشته‌های کسانی است که معلوم نیست دقیقا کِی، کجا و چه طور درباره فیلم فریدون رهنما نوشته‌اند.این مدخلِ کوتاه نیز مثل «طبیعت بی‌جان»، حتی یک کلمه درباره خودِ فیلم ندارد، در حال واگویه نقدهای دیگران است و آن را بدون مشاهده فیلم نیز می‌توان نوشت. بهتر نبود مدخل‌نویس کمی از اعتماد به نفس خود خرج می‌کرد و متنی «مطلقا با معنا» درباره فیلم می‌نوشت؟ یک جمله مطلقا با معنا از ایشان بخوانیم: «هرچند شمیم بهار در نقد خود اشاره‌ای به مساله هویت ملی ندارد، اما می‌توان بازتاب ناکامی فیلم در برقراری گفت و گویی صریح با جهان بر سر مساله هویت ملی ایران را به نحوی نمادین در همین نقد او هم دید»! (ص۲۶۹) اگر چنین است، چه طور هم هانری کربن که «گفت و گوی صریح با جهان» را در فیلم متوجه شده و معتقد است رهنما «فیلم بسیار زیبایی ساخته» (نقل از کتاب سیاوش در تخت جمشید، نشر قطره، ۱۳۸۳) و هم شمیم بهار که معتقد است «تحمل بیش از ده دقیقه فیلم غیر ممکن است» (نقل از مجله اندیشه و هنر، بهمن۱۳۴۶)، با مواضعی تا این حد متضاد، «خوانشی دقیق از فیلم دارند»؟!

۳. مدخل «گرگ بی‌زار»: «فیلم برآمده از ذهن نویسنده‌ای است که، سال‌ها بعد در گفت و گویی، دریغ و افسوس اصلی زندگی‌اش را درگذشت متفکری به نام «آقای طبری» عنوان می‌کند(!؟) (ص۵۶۴). اولا کدام گفت و گو و کجا؟ ثانیا هر اشاره بی‌ربطی را برای خوشمزگی در مدخل نمی‌آورند، و ثالثا بعد از حرف ربطِ”که” ویرگول نمی‌گذارند. البته این شیوه متلک پرانی سیاسی حقیرانه تازگی ندارد. بهزاد رحیمیان به عنوان یک ــ به قول کتاب ــ «سینه‌فیلِ تیزبین»، سال‌ها قبل در شماره یکم نشریه نقد سینما (بهار ۱۳۷۳) درباره «روسری آبی» رخشان بنی اعتماد نوشته بود: «می‌توان از فقر کارت پُستال درست کرد و به همفکران «سابق» فروخت! » می‌بینید که نام‌های پشت و روی جلد یک کتاب تا چه حد می‌توانند شبیه هم باشند. هرنوع ردّپایِ گِل آلودی در کتاب هست، غیر از زیبایی‌شناسیِ فیلم.

۴. (ص 442 ) : «جلال مقدم بعد از ناکامی فیلم راز درخت سنجد (۱۳۵۰)کجا؟ معلوم نیست!

۵. مدخل «غزل»: «گفته می‌شود کیمیایی قصه خورخه لویس بورخس که فیلم از آن اقتباس شده را پس از حساسیت‌هایی که ساخته قبلی‌اش گوزن‌ها (۱۳۵۴) برانگیخت، به عنوان دستمایه‌ای امن و بی‌خطر برگزید (ص۶۸۶ و ۶۸۷)». جدا از نقص جمله‌بندی ــ که خاص این متن نیست و در سراسر کتاب به چشم می‌خورد ــ در یک کتاب مرجع حتما باید توضیح داد این نکته از سوی چه کسی، کجا و بر اساس چه منطقی گفته شده و در کتاب آمده است. مسعود کیمیایی زنده است و می‌شود در تماسی این مساله را با او مطرح کرد، پاسخ مستقیم گرفت و به مدخل اضافه کرد.

۶. مدخل «کوچه مردها»: «البته «به روایتِ گله»، او حتی داستان را به صورت متعارف ننوشته، بلکه آن را برای سازندگان فیلم خوانده است! » (ص۳۹۱) «روایتِ گله» از کجا به دست آمده؟ البته پاسخ برای دوستداران ادبیات سینمایی روشن است:کتاب فریدون گله :زندگی و آثار(رضا درستکار و دیگران،انتشارات نقش و نگار،1380)که نام آن در این مدخل نیامده است.این که کتابی مقابل‌مان بگذاریم و رونویسی‌مان را به عنوان مدخل چاپ کنیم، با ادعاهای نویسنده پشتِ جلد مبنی بر «شاخص نسلی که از هیچ نظر وامدار نسل‌های پیش از خود نیست» (و صد البته برای کتابی که بخش اعظم آن  رونویسی منابع دیگر است، ادعای جالبی ست)، نمی‌خوانَد. ضمنا در همین مدخل، شعر فیلم به اشتباه «بی‌وفایی رو می‌خره» آمده که درستش «بی‌وفایی می‌خره» است (ص۳۹۲)

۷. صاحب نظران دلالت نداشتن ظاهر پدیده‌ای بر محتوای آن را از ویژگی‌های هنر کَمپ می‌شناسند.» (ص۵۸۶) به نظر می‌رسد کتاب علاوه بر منتقدان پیش از خود، از اخبار رسانه‌ها هم ــ که کلمه مبهم «صاحب نظران» مدام در آن‌ها تکرار می‌شود ــ اثر گرفته است. درقدیم، راهنمای فیلم با اخبار تفاوت‌هایی داشت که احتمالا از طریق مشورت با «صاحب نظران» از بین رفته است! پیشنهاد می‌کنم دوستداران سینما «یادداشت‌هایی درباره هنر کمپ» در کتاب «علیه تفسیر» (سوزان سونتاگ، ترجمه مجیداخگر، نشر بیدگل، ۱۳۹۳) را بخوانند تا متوجه ادعاهای نادرست نویسنده درباره “هنر کمپ” (که به نظر سونتاگ، ژان کوکتو و اشتراوس را نیز در بر می‌گیرد و به نظر کپی کاران محلی، از رضا صفایی و عزیزالله بهادری فراتر نمی‌رود) بشوند.

۸. «آقای کیمیایی درمورد داستان واقعی فیلم داش آکل از پیرمردی برنج فروش نقل قول می‌کند…» (ص۴۲۴) که مشخص نیست نقل قول مستقیم است یا غیر مستقیم و اگر غیر مستقیم است، منبع آن کدام کتاب یا نشریه است.

۹. «خاچیکیان در گفت و گو با عباس بهارلو برنگاه و ذهنیت غیر سیاسی خویش تاکید می‌ورزد…» (ص ۲۳۰) خواننده‌ای که منبع را نمی‌شناسد، برای یافتن مرجع به کجا باید رجوع کند؟

به این سیاهه می توان بیش از پنجاه مدخل دیگر نیز افزود. شاید در هیچ کتابی نتوان این میزان نقل قولِ بی‌ماخذ پیدا کرد که در این «راهنما»، و شاید در هیچ کتاب سینمایی دیگری که خودش نه فهرست اَعلام دارد و نه نقل قول‌،نه مقاله شناسی دارد و نه کتاب شناسی،نتوان این میزان ادعا را یافت که در مقدمه و مدخل های این کتاب.

چهار. کتاب مدعی بررسی زیبایی‌شناختی/ بلاغی سینمای ایران است. این ادعا را با اشاره به مُشتی از خروار مرور می‌کنیم:

۱. در مدخل «دختر لر (ص۶) کم‌ترین اشاره‌ای به زیبایی‌شناسی فیلم وجود ندارد، و در عوض در دو جای مطلب اطلاعات ضد و نقیضی درباره نگاه فیلم به لُرها گنجانده شده است: از یک سو راهزنان لر را از طریق گفتار گلنار، «مثل همه لُرها، جوانمرد» فرض کرده و کمی بعد تذکر می‌دهد که «فیلم بر قومیت لُرها تاکید چندانی ندارد و صرفا بر راهزنی‌شان تاکید می‌کند»! ، کمی قبل‌تر: «در این فیلم نه صرفا با قومیت لُر، که با پدیده‌ای سر و کار داریم که به آن راهزن می‌گویند» و باز چند سطر بعد: «گلنار…به شکلی بی‌واسطه یک دخترِ مطلقا لُر است» (و نویسنده حواس‌اش نیست که روح انگیز سامی نژاد در نقش گلنار با لهجه کرمانی‌اش اصولا این «مطلقا» را نقض می‌کند!) و از سوی دیگر، جعفر که مفتش دولتی است و برای سرکوب راهزنان به منطقه آمده، از نظر نویسنده به صفتِ «یاغی مدرن» متّصف شده است! همین که «دختر لُر» چند دهه بعد با نام «جعفر و گلنار» بازسازی شده، نشان از «تاثیر دیرپای فیلم بر سینمای عامه‌پسند ایران» دارد؟ آیا مدخلی که صرفا بین منابع‌اش پیش و پس می‌رود و عملا به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد، نوشته‌ای معتبر است و ارزش علمی دارد؟جالب این که در مدخل «جعفر و گلنار» (ص۳۶۳) نویسنده «به دلیل اطلاعات اندک از سازندگان آن» هیچ حرفی در باره خود فیلم ندارد (چرا؟ منوچهرقاسمی ــ نویسنده و کارگردان ــ و مصطفی عالمیان ــ فیلم‌بردار ــ هر دو از دست اندرکاران مشهور سینمای فارسی‌اند) و در عوض به گفت و گوی فرخ غفاری و جلال مقدم با سپنتا و پیام تسلیتِ علی مرتضوی برای مرگ عبدالحسین سپنتا (؟) اشاره می‌کند و می‌نویسد: «تصمیم منوچهر قاسمی و هوشنگ منظوری برای بازسازی دختر لر در ۱۳۴۹ آن هم به فاصله یک سال از مرگ سپنتا در گمنامی، نشان از بهره‌گیری سینماگران عامه‌پسند از تاریخ سینمای ایران دارد». کدام «سینماگران عامه‌پسند ایران» و کدام بهره گیری؟ حتی یک فیلم دیگر مستقیما از روی فیلم‌های دوره سپنتا ساخته نشده است.

۲. در مدخل «مادر» (ص۹) جز جمله نخست، که آن هم درباره داستان پردازی و تصویرهای فیلم نیست، کم‌ترین اشاره‌ای به کیفیت فیلم وجود ندارد، و نویسنده جز مونتاژ منابع نشریات کم‌ترین کاری نکرده است. نکته کلیدی «داده ــ محوری» در کتاب این است که در اغلب موارد دیدن و ندیدن فیلم‌ها اثری بر مدخل‌ها ندارد، و جالب آن که وقتی نویسنده برای «کِش دادن» هر مدخل از این منبع به آن منبع می‌پَرَد ــ چون خودش مطلقا حرف تازه‌ای درباره فیلم‌ها ندارد ــ متن دچار تناقض‌های غریبی می‌شود. مثلا در مدخل «افسونگر» (ص۱۳) نمی‌دانیم باید نظر نویسنده ستاره سینما درباره «عدم تطابق شدید پلان‌ها از لحاظ نور» از سوی فیلم‌بردار ــ عنایت الله فمین ــ را بپذیریم یا با نظر فرخ غفاری که می‌گوید: «تصاویر ایشان همیشه برجستگی دارد و سایه‌ها و شکستگی‌های نور، خوب مراعات شده است» همراه شویم. تقریبا هرکس با دسترسی به آرشیو نشریات قادر به «تالیف» این مدخل‌هاست، و برداشت نادرست از مفهوم «داده ــ محوری»، که عبارت است از «چگونه با بریده هر نشریه‌ای مدخل بسازیم»، فرجامی جز تناقض و بی‌نظمی ندارد.

۳. مدخل فیلم «گل نسا» (ص۱۳)نمونه‌ای ست مفرح از صنعتِ «مونتاژــ محوری»باطعمِ پَرشِ افکار، که با گرفتن مدال نخستین بوسه سینمای ایران از ویدا قهرمانی و چسباندن آن به سینه معصومه خاکیار آغاز می‌شود و پس از توضیحاتی مفصل درباره خودکشی خانم خاکیار و حرفه خانواده همسرش ادامه می‌یابد، و با نقش سوپر ایمپوز به روایت آندره بازن، سیمونه ناتاله و فیلم «کالسکه شبحِ» ویکتور شوستروم به آخر می‌رسد! ابتدا نویسنده در نقش خبرنگار رنگین نامه‌ها کشف می‌کند(کدام کشف؟ هر که «گل نسا» را دیده این موضوع را می‌داند) که بی‌بی سی با نسبت دادن اولین بوسه سینمای ایران به ویدا قهرمانی تاریخ را جعل کرده و اولین بوسه متعلق به معصومه خاکیار است. سپس در قالب ستون‌نویس نشریات دهه ۱۳۳۰ به مرور شایعات درباره خودکشی او می‌پردازد و در هیات کارآگاه جنایی ــ عشقی جدا از آن که علاقه خود به شایعات را آشکار می‌کند، به خنده‌دارترین شکلِ ممکن مُچِ جمال امید را می‌گیرد: «معصومه خاکیار نه دلباخته هوشنگ محبوبیان، که همسر برادر او مهدی محبوبیان بوده است! » پیشنهاد می‌کنم این جمله را یک بار دیگر بخوانید و توجه کنید که عبارت دوم نافی اولی نیست. ضمنا این جمله را نیز بخوانید: «مساله اصلی این‌جاست که معصومه خاکیار درجریان شکل گیریِ نخستین استودیوهای تولید فیلم‌های فارسی در پیچیده‌ترین وضعیت اجتماعی عصرخود قرار داشته است»! یعنی چه؟ یعنی خانم خاکیار به دلیل «شکل گیری نخستین استودیوهای فیلمفارسی» خودکشی کرده، یا به علت «پیچیدگی وضع اجتماعی؟» این مدخلِ واقعا حیرت انگیز از این جمله‌ها کم ندارد: «…اما پس از این شاهکار و رواج تکنیک‌های آن درسینمای سوئد، در سینمای فرانسه رواج یافت تا اینکه سرانجام به عنوان تکنیکی منسوخ در هالیوود دهه ۱۹۴۰ به کار آمد. در نتیجه سوپر ایمپوزهای فیلم گل نسا نیز که مقارن با ۱۹۵۳ میلادی ست، در عصر منسوخ شدن این شیوه از بازنمایی ارواح به سینمای ایران می‌رسد. با این حال نباید این نکته را از نظر دور داشت که در تاریخ فیلم‌های فارسی، این شیوه از بازنمایی ارواح بی‌شک بدیع بوده است». (ص۱۴)

جدا ازجمله‌بندی «منسوخ» نویسنده که فعل‌هایش در تونل زمان سرگردان است، و «رواج» آن در اغلب مدخل‌ها و واژگان تکراری در هر جمله، نمی‌توان پرسید چه طور تکنیک «سوپر ایمپوز» که در سیستم صنعتی هالیوودِ دهه ۱۹۳۰ (و نه برمبنای رونویسی منابع مدخل، ۱۹۴۰) رواج می‌یابد («خشم» فریتس لانگ، یا «من یک فراری از گروه زنجیری‌ها هستم» مروین لروی ــ هر دو محصول دهه ۱۹۳۰ ــ به شکلی گسترده از این تکنیک استفاده کرده‌اند)، ازجانب ایشان«منسوخ» تلقی شده است؟ و با چه منطقی سینمایی که سالن‌هایش در اختیار فیلم‌های خارجی است، در چهارمین سال تداوم تولید فیلم خود به سر می‌بَرد، و تا زمان «گل نسا» تعداد فیلم‌های تولید شده‌اش به عدد ۳۰ هم نرسیده، و تعدادی از همین فیلم‌ها نیز اصلا وجود ندارد، «تاریخ»ی یافته که استفاده از تکنیک سوپر ایمپوز در آن «بدیع» به نظر می‌رسد؟ موضوع اصلا پیچیده نیست: سازنده فیلم از نمونه سوپر ایمپوزی که به وفور در فیلم‌های خارجی دیده، استفاده کرده است؛ به همین سادگی. در یک مدخل باید چند اشتباه وجود داشته باشد تا «منسوخ» تلقی شود؟

۴. مولف و یکی دو تن از مدخل‌نویسان تخصص ویژه‌ای در ربط دادن موضوعات بی‌ربط به یکدیگر دارند. مثلا ربط رفاقت همایون/مرتضی عقیلی در «تپلی» به رفاقت مردانه در «کابوی نیمه شب»، «بوچ کسیدی و ساندنس کید» (؟!) و «ایزی رایدر» (؟!)(ص۴۷۴)، «بی‌قرار» با «برباد رفته» (ص۵۳۳)، مقاله آندره اس. لابارت در کایه دو سینما درباره مارسل پانیول و ژان رنوار به فیلم «بلبل مزرعه» مجید محسنی (ص۵۴)، اعتراض آذر شیوا علیه سینمای فارسی به اعتراض جین فاندا علیه جنگ ویتنام (ص۴۲۶)، «شام آخر» شهیار قنبری به «تئورمای» پازولینی (ص۶۸۰) مربوط ساختن رفاقت رضا صفایی به «گوزن‌ها»ی کیمیایی (ص۷۰۸) با جمله‌ای حقیقتا مفرّح و فارسی‌نویسی‌ای هم پای جناب صفایی: «رفاقت برخلاف بیان کنایی گوزن‌ها، بیانی سرراست و صریح دارد. حتی عنوان فیلم، بیانِ گل درشتِ مضمونِ ساخته کیمیایی ست!؟» (اولا بیان کیمیایی در «گوزن‌ها»اصلا کنایی نیست و ثانیا با این روش، احتمالا «داش احمد» هم شبیه «داش آکل»، «عشقی‌ها» هم شبیه «مغول‌ها»و «بن بستِ» صیاد هم قطعا شبیه «بن بستِ» میرصمدزاده است و عنوانِ هر دو فیلم به مضمون «تنگنای» نادری مربوط است!)، «جبار سرجوخه فراری» به “آخرین تانگو در پاریس” با واسطه نقل قول اینگمار برگمان (این یکی در شرایط کرونا هر غم‌زده‌ای را به نشاط می‌آورد! ) و به خصوص ربط دادن دادگاه فیلم«بی‌پناه» (گرجی عبادیا، ۱۳۳۲) به دادگاه دکتر مصدق(؟! )، آن هم در وضعیتی که فیلمفارسی‌ها علاوه بر داستان و نماها، دکور دادگاه‌های محصولات‌شان را نیز از روی الگوهای هندی و مصری خود کپی می‌کردند، نشان می‌دهد که احتمالا تمام کارگردانان نسخه‌های عربی و هندی و تُرکی هم تحت تاثیردادگاه لاهه، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و دفاعیات دکتر مصدق بوده‌اند! با همین روش می‌شود هر اَشرِق و مشرقی را یکی کرد و مثلا هر تصادف با اتومبیلی را به سانحه اتومبیل فروغ فرخ زاد (یا چه فرقی می‌کند، فرانسواز دورلئاک یا مهوش) و هر دادگاه فیلم‌های دهه ۱۳۵۰ را به محاکمات خسرو گلسرخی مربوط دانست، اما هدف کتاب از این مقایسه‌های غالبا مضحک چیز دیگری است. نویسندگان می‌کوشند برای فیلمفارسی ــ وخودشان ــ تاریخی بسازند که در عمل وجود نداشته است، و چنان با ناشی‌گری این کار را انجام داده‌اند که هر خواننده آشنا با تاریخ ــ و البته دور از مافیای فیلمفارسی مطبوعاتی امروز ــ متوجه آن می‌شود. هرقدر «به روح پدرم»، «دلداده»، «نیم کیلو باش مرد باش»، «مامان بهروز منو زد»، «لازانیا» و «کلوب همسران» به وقایع سیاسی ــ اجتماعی روز مربوط‌اند، فیلمفارسی‌های قدیمی هم هستند. پیشنهاد می‌کنم برای نمونه، هواداران این نوع کتاب‌ها تعدادی از فیلمفارسی‌های دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰را ببینند و با مدخل‌ها مقایسه کنند تا دریابند مدخل‌نویسان چه طور از توضیح بدیهی‌ترین رویدادهای فیلم‌ها عاجزند و در عوض، منتقدِ ــ به معنای واقعی کلمه ــ متعهدی چون طغرل افشار با دانش و امکانات دهه ۱۳۳۰، در سن ۲۳ سالگی چه طور توضیح می‌دهد دکورهای ثابت فیلمفارسی در «غفلت» و «بی‌پناه» و چند فیلم دیگر کم‌ترین تغییری نکرده و فیلمفارسی با این وضع در حال پیشرفت نیست. مدخل‌نویس «بی‌پناه» حتی متوجه نشده که طغرل افشار در حال توضیح تجربه آگاهانه خودش برای شناختِ فیلمفارسی است، و به همین دلیل می‌نویسد: «هدف او از اشاره به دکور دادگاه این است که تماشاگران بدانند… این دکور نخست برای ایفای نقش او در بی‌پناه ساخته شده بود!» حالا بخشی از نوشته افشار را در مجله سپید و سیاه (۸ آذر۱۳۳۲) بخوانید: «در فیلمی بازی کردم تا قدمی در این منجلاب گذاشته باشم، تا آن وقت بتوانم برای شما و کسانی که برای درک حقیقت هر چیز کوشش می‌کنند، واقعیات را بیان کنم»؛ که نشان می‌دهد فهمیدن جمله‌های ساده طغرل افشار چه قدر برای مدخل‌نویسان سخت بوده است. ضمنا من منتظر بودم برای تجاوز ارباب به دختر روستایی، قتل دختر به دست پدر کورِ خود و فریاد «جامعه مقصر است!» در فیلم«بی‌پناه»، با تیرباران دکتر حسین فاطمی، ماجراهای حزب توده و فداییان اسلام نیز رابطه‌ای تراشیده شود که متاسفانه مدخل‌نویس در این زمینه کوتاهی کرده است. نویسنده  مدام یک جزء در فیلم پیدا می‌کند و به شکل مغالطه مشهور «تعمیم جزء به کل» با پرگویی هرچه تمام‌تر آن را در تعدادی فیلم می‌گسترانَد. مثلا در فیلمی دادگاه وجود دارد: ناگهان دادگاه فیلم«بی‌پناه» به دادگاه فیلم‌های آمریکایی وصل می‌شود و نویسنده نام چند فیلم آمریکایی را ــ که در آن‌ها دادگاه وجود دارد ــ پُشت سر هم ردیف می‌کند، و در انتها نتیجه می‌گیرد که «با اینهمه بی‌پناه ارتباط مستقیمی با ژانر موسوم به درام دادگاهی ندارد»! یعنی چه؟ اگر ربطی ندارد، تکلیف آن همه فیلم آمریکایی که وسط متن وول می‌خورند چه می‌شود؟ پاسخ این است: کتاب قرار بوده مفصل بشود، و مواد نیروزایی بهتر از این جمله‌های بی‌ربط و تکراری برای قطور کردن‌اش پیدا نشده است.

۵. مدخل «غفلت» (ص۲۳) با این جمله آغاز می‌شود: «{فیلم} برای تاریخ نگارانی که تاریخ سینمای ایران را به عنوان ضمیمه تاریخ سیاسی و صرفا بر مبنای تحولات سیاسی (و نه تحول فنی/زیبایی‌شناختی/بلاغی خود سینما) روایت می‌کنند، به دستاویزی برای پیوند دادنِ سینمای فارسی به رخداد بیست و هشتم مرداد سی و دو بدل شده است». دشمن فرضیِ مولف در این مدخل، فریدون جیرانی است که چون پیش از مولف کتاب درباره سینمای دهه ۱۳۳۰ اظهارنظرکرده، مدام از سوی او به «واپس نگری» و «نگاه سیاسی» متهم می‌گردد. او در پاسخ جیرانی می‌نویسد: «صحنه‌های دادگاه (با کلیشه محکوم کردن «اجتماع فاسد»)جزء لاینفکِ فیلمفارسی پیش از بیست و هشت مرداد بود.» اولا کتابی که نیمی از آن محصول منابع دیگر است، از کدام رویکرد «فنی/بلاغی/زیبایی‌شناختی» منسجم استفاده کرده که ــ فی المثَل ــ دیدگاه جیرانی از آن بی‌بهره مانده است؟ ثانیا کدام«جزءلاینفک؟» تا زمان اکران غفلت تقریبا ۴۹ فیلم ایرانی ساخته شده ( تکرار می کنم که تعدادی از آن‌ها اصلا وجود ندارند) و فقط در تعداد اندکی از آن‌ها («مادر»، «شب‌های تهران»،«بی‌پناه» و یکی دو فیلم دیگر) صحنه دادگاه وجود دارد، و در تعداد کم‌تری از آن‌ها (شاید فقط در«بی‌پناه» و «شب‌های تهران») «اجتماعِ فاسد»مقصر جلوه داده می‌شود. ثالثا ــ و مهم‌تر از همه ــ، مگر مولف مدخل فیلم«بی‌پناه» کتاب خود را، که در آن دادگاه تقلیدیِ فیلم به محاکمه دکتر مصدق ربط داده شده، نخوانده است؟! آیا ندیده که نویسنده این مدخل، دادگاه فیلم را تبدیل به دادگاه «نظام سیاسی‌ای» کرده و این نظام، «متهم به دست داشتن در کودتای بیست و هشت مرداد ۱۳۳۲» است؟! آیا تمام اشاره‌های خود به انقلاب سفید، اصلاحات ارضی و کودتای بیست و هشت مرداد و قانون «از کجا آورده‌ای؟» در جای جای کتاب (بیش از بیست نمونه، از جمله مدخل «تازه به دوران رسیده»، «ورپریده»، «عمو نوروز»، «نخاله قهرمان»، «قفس طلایی»، «کلید بهشت» و…) را از یاد بُرده است؟ بی‌گمان فریدون جیرانی با هر نوع اختلاف نظر، به دلیل انسجام فکری، از هر دو نویسنده مدخل«بی‌پناه» و «غفلت» صلاحیّت بیش‌تری برای روایت تاریخ سینمای ایران دارد. از صلاحیت‌اش همین بس که مدخل «مادموازل خاله» (ص۶۰) با نقل قول جیرانی در هفته نامه سینما آغاز شده است! اصولا نحوه برخورد مولف با منابع شباهت غریبی به شیوه برخورد رانت خواران با بیت المال دارد، که ترکیبی است از ادعای اصالت و پاکدستی، تصرف کامل منابع دیگران، توهین به معترضان و باقی بودن دوقورت و نیم.

۶. «علت محبوبیت فیلم‌های محسنی، شاید این بود که او به مخاطبان‌اش دروغ نمی‌گفت. تصویر «روستا» در ساخته‌های او (که ادعای رئالیسم نداشتند) به عنوان پیوستاری زمانی/فضایی (کرونوتوپ به تعبیر باختین) بازتاب نگاهی ایدئولوژیک به این مفهوم بود، همان طور که تصویر «روستا» در فیلم‌های «موج نو» (چون گاو، پستچی، خاک، سفر سنگ و…) که در طول سالیان به عنوان تصویری رئالیستی شهرت یافته است، نگاه ایدئولوژیک متفاوتی را بازتاب می‌داد»! (ص۵۳)

خوشبختانه کلاس‌های فنّ نگارش با اساتید مجرب به صورت اینترنتی حتی در عصر کرونا هم دایر است و احتمالا به مولفان کتاب‌های راهنما تخفیف ویژه هم می‌دهد. کدام نگاه ایدئولوژیک به کدام مفهوم؟ کدام «بازتاب» و متفاوت با چه؟ مهم‌تر از همه، «گاو»، «پستچی»، «خاک» و «سفر سنگ» اصلا تصویر یکسانی از روستا نشان نمی‌دهند. نویسنده فرق دولت آبادی، ساعدی، بوخنر و بهزاد فراهانی را هم متوجه نمی‌شود؟ واقع‌گرایی تمثیلی «گاو» کجا و روایت تهاجمی و واضحِ«سفر سنگ» کجا؟ البته وقتی نثرکتاب مرجعی تا این حد «گویا» باشد، توقع فهم این تفاوت‌ها کاملا نابه‌جاست. خنده‌دارتر از همه این که بدانیم نگاه «بینامتنی» نویسنده، در مدخل «بلبل مزرعه» مجید محسنی آمده است! ضمنا مولف با جمله “او به مخاطبان اش دروغ نمی گفت”نشان می دهد برخلاف نوشته  پُشتِ جلد عمیقا مدیون منتقدان پیش از خود است،چون  بعضی از آن ها هم دستگاه های دروغ سنج و صمیمیت سنج داشتند که وقتی از فیلمی خوش شان می آمد، با استفاده از این دستگاه ها می فهمیدند کارگردان دروغ نگفته و فیلم صمیمیت داشته است.برخوردی کاملا تئوریک و آکادمیک با نقد فیلم!

۷. در مدخل «مردی که رنج می‌بَرَد» (ص۶۲) نویسنده نتیجه می‌گیرد که چون الهه آهنگی با شعر فروغ فرخ زاد خوانده، «این فیلم زمینه‌ساز ورود فروغ فرخ زاد به سینمای ایران» شده است! فروغ فرخ زاد در هیچ فیلمفارسی نقش نداشت، و استودیو گلستان هم شرط استخدام‌اش را پخش آهنگی روی شعر او با صدای الهه در فیلمی از محمدعلی جعفری اعلام نکرده بود! به هر حال فرق است میان کسی که معنای کلمه «زمینه‌ساز» را می‌دانَد، با کسی که معنای کلمه «زمینه‌ساز» را نمی‌دانَد!

۸. اطلاعات تکراری مدخل‌ها که نتیجه رونویسیِ مجلاتِ قدیمی ست، مطالعه کتاب را کسالت بار می‌سازد. به ذکر نمونه‌ای بسنده می‌کنم: در مدخل «جنوب شهر» (ص۶۷)نقل قول غیر مستقیم غفاری از مقاله «نگاهی به سینمای ایرانی» در نشریه صدف ــ که تقریبا تمام آن در جای جای کتاب رونویسی شده! ــ در تبیین الگوهای واقع‌گرای سینمای هندوستان(«آواره»، «دوجریب زمین») و ایتالیا(«رم ساعت یازده»، «دزد دوچرخه») به چشم می‌خورد. جالب این که فقط سه صفحه بعد در مدخل روزنه امید دوباره به این جمله‌ها برمی‌خوریم: «فرخ غفاری در مقاله نگاهی به سینمای ایرانی، مجله صدف، شماره ۲، آبان ۱۳۳۶، فیلم ایتالیایی رم ساعت یازده (جوزپه دسانتیس، ۱۹۵۰) و فیلم‌های هندی آواره (راج کاپور، ۱۹۵۱)و دو جریب زمین(بیمال روی، ۱۹۵۳) را از جمله آثاری می‌شناسد که حقایق و واقعیات کشورهای خودشان را نشان می‌دهند». (ص۷۰) نتیجه تلنبارکردن اطلاعات بی‌ربط با مدخل‌ها و فقدان ایده اصیل از سوی مدخل‌نویسان با ادعای «آکادمیک بودن»، کاریکاتورهایی از این دست است. وقتی می‌خوانیم: «طلسم شکسته را می‌توان بهترین فیلم سیامک یاسمی در دهه سی و از بهترین فیلم‌های ایرانی آن دوره دانست» (ص۷۲)نباید منتظر توضیح دیگری باشیم، چون مجلات آن دوره جورِ ندانم کاری مدخل‌نویس را می‌کشند و او فقط کشف می‌کند ناصر ملک مطیعی اشتباهی به جمال امید گفته دوبلورش منوچهر زمانی بوده و دوبلورش منوچهر نادری بوده است! خب؛ چه ربطی به اهمیت فیلم دارد؟

۹. مدخل «عروس فراری» با این جمله آغاز می‌شود: «فیلمی از چرخه روستایی دهه سی که به لحاظ مضمونی تفاوت معناداری با نمونه‌های مشابه خود ندارد» (ص۷۵) به همین دلیل مدخل شش صفحه‌ای فیلم بی‌هیچ استدلالی درباره همه چیز سخن می‌گوید: از آمار تولید فیلم رنگی طی سال‌های ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۷ تا انواع اطلاعات پراکنده و بی‌ربط درباره نظر فیلم‌سازان و منتقدان درباره اهمیت فیلم‌های رنگی و آشنایی با «جمیله ایستمن کالر»! به مانند خود فیلمفارسی‌ها، این مدخل را می‌توان با مدخل هر فیلم دیگر جا به جا کرد، اطلاعات‌اش را در مدخل‌های دیگر پخش یا به کل حذف کرد، و هر چیز بی‌ربطی به آن افزود یا از آن کم کرد که البته جای تعجب نیست.گاهی انسان به تدریج شبیه چیزهایی می‌شود که می‌بیند. ضمنا برخلاف نظر مدخل‌نویس درباره کوشان(ص۷۶)، مشکل سینمای ایران همواره این بوده که ظاهرا صنعتی شده، اما در عمل به جلوه‌های سخت افزاری بی‌توجه مانده است. مثلا هرگز به فکر استانداردسازی فیلم‌نامه‌نویسی نیفتاده و آن را با تقلید و تقلب لاپوشانی کرده، دیالوگ‌هایش را به گفته بسیاری از دست اندرکاران سینمای ایران، از جمله محمد متوسلانی در کتاب «سه نفر بودیم» (نشر ققنوس، ۱۳۹۴، ص۴۸) روی قوطی سیگار و جعبه شیرینی نوشته، و بدون یادگیری شیوه‌های نورپردازی، فقط جای فیلم‌برداری سیاه و سفید غیر استاندارد را با فیلم‌برداری رنگی غیر استاندارد عوض کرده است. درست مثل نویسندگانی که نمی‌توانستند نقدهای چند صفحه‌ای موثری بنویسند و به همین دلیل کتاب‌های سراسر جعلی ومضمون ــ محور خود را به نام «هیستوریکال پوئتیکس»به خلق خدا فروختند.

۱۰. اکتشافات مدخل‌نویس درباره رنگ تمامی ندارد. او نتیجه می‌گیرد منتقدان «بهره‌گیری از رنگ را دون‌شان فیلم‌سازان مولف و رئالیست می‌دانستند که تنها کارشان می‌توانست در رئالیسمِ چِرکِ فیلم‌هایی چون تنگنا جلوه لازم را بیابد.»(ص۸۰) برای سنجشِ عیارِ این کشف مهم و استثنایی، مروری می‌کنیم بر فیلم‌های واقع‌گرای رنگی موج نو در دهه ۱۳۵۰ که سندی است بر قضاوت نادرستِ مولف: «یک اتفاق ساده»، «طبیعت بی‌جان»، «سازدهنی»، «دایره مینا»، «آدمک»، «غزل»، «گزارش»، «بن بست»، «کندو»، «سفر سنگ»، «تنگسیر»، «ستارخان»،… می‌توانید به این گروه از فیلم‌ها،آثار تمثیل‌گرایی چون «شطرنج ب اد»، «اسرار گنج دره جنی»، «ملکوت»، «زنبورک» و «سایه‌های بلند باد»ــ و حتی پیشنهادهای همین گروه برای تغییر فرمول‌های جریان اصلی، مثل «در امتداد شب» ــ را نیز بیفزایید. در همین فاصله نحوه برخورد فیلمفارسی‌ها با مساله رنگ را نیز در سینما ببینید و مثلا «پریزاد»،«کوسه جنوب» و «یک اصفهانی در سرزمین هیتلر» را با نمونه‌های بالا مقایسه کنید. از سال ۱۳۵۳ تا ۱۳۵۶ فقط ۲۳ فیلم رنگی تولید شده که بسیاری از آن‌هاــ خوب یا بد ــ در میان فیلم‌های کارگردانان موج نو قرار می‌گیرند. به دلیل‌گران بودن نگاتیو رنگی، بیش‌تر فیلمفارسی‌سازها ترجیح می‌دادند فیلم سیاه و سفید بسازند و به همان شیوه غیر قابل تغییر «حاجی جباری» دهه‌های پیشین فعالیت کنند. بد نیست به جای سرهم کردن مطالب نشریات، کمی به فیلم‌ها نگاه کنیم. نتیجه‌گیری نویسنده کاملا پَرت، و کتاب سرشار از این تحلیل‌های نادرست و اشتباه است.

۱۱. مدخل «قاصد بهشت»: «البته غیر شخصی بودن فیلم به معنای نبود لحظه‌های شخصی در آن نیست. از جمله صحنه‌ای که اسکندر مشغول دید زدن فیروزه است که ناخن‌های پایش را لاک می‌زند، صحنه‌ای که چون دیگر صحنه‌های مشابه تکرار شونده در آثار فیلم‌ساز با نمایش تمایلات درونی او (دید بارگی و فوت فتیشیسم) به تدریج به صورت امضای (ناخواسته) او درآمدند» (ص۸۱) علاقه غریب نویسندگان به نوشتن کلمات انگلیسی با فونت فارسی(مثل «پاپیولار»، «فوت فتیشیسم» و…) فرقی با «فینگلیش‌نویسی» ندارد، و یادآور انگلیسی پراندنِ شخصیت‌های تازه به دوران رسیده فیلمفارسی ست. از آن گذشته، چه طور «تمایلاتِ درونی» خاچیکیان به شکل «امضای ناخواسته»، آن هم در قالب تماشای لاک زدن زن از سوی مرد نمود یافته است؟ اگر تمایلات‌اش درونی بوده و آن را در فیلم‌ها تکرار کرده، ظاهرا باید آگاهانه بوده باشد. خاچیکیان بارها توضیح داده که این جور فیلم‌ها را به ضرب و زور تهیه کننده ساخته، و دید زدن زن در حال لاک زدن یا هر کار دیگر از سوراخ کلید و درز در و غیره از سوی مرد، لزوما «مولفه» فیلم‌سازیِ خاچیکیان نیست و در فیلمفارسی‌های دیگر نیز به وفور به چشم می‌خورد. اما به نظر می‌رسد این‌ها نه تمایلات فیلم‌ساز، که تمایلات مولف باشد. چرا؟ به این دلیل: «ماندگاری قاصد بهشت در تاریخ سینمای ایران….به خاطر کیفیت یا ارزش‌های سینمایی آن نیست. دلیل توقیف فیلم، حضور ستاره‌اش درکنار دریا  بود. ایرن سال‌ها بعد…رقابت با تهمینه، دیگر ستاره آن سال‌ها برای کسب عنوان زیباترین ستاره سینمای ایران را یکی از دلایل حضور بی‌پروایش در قاصد بهشت اعلام می‌کند» (ص۸۲)

فکر می‌کنید در حال خواندن نشریات زرد هستیم؟ نه. ما داریم با استفاده از الگوی «آکادمیکِ» داده ــ محوری، «عناصربلاغیِ»فیلم‌ها راــ که هیچ کس تا امروز متوجه آن‌ها نشده بود ــ کشف می‌کنیم! نویسنده تصور می‌کند با تکرار چند اصطلاح، مثلا نوشتن کلمه عامه‌پسند به شکل «پاپیولار»، یا تکرار اسپکتکل درکنار «نمایش» به عنوان ترجمه‌اش (که اشتباه هم هست. اسپکتکل در متون سینمایی به معنای «صحنه‌ای با طراحی مجلل» به کار می‌رود و «نمایش» مطلقا این معنا را نمی‌رساند)، می‌توان تمام کاستی‌های رویکرد کتاب را برطرف کرد. به نظر می‌رسد تقصیر از «هیستوریکال پوئتیکس» باشد که با همدستی «پاپیولار»، و در نقشه‌ای «ژنریک»، در رویکردی «خود بازتابنده» به فرمان استیو نیل، لیندا ویلیامز و ج. هوبرمن، نمایش(«اسپکتکل»)کتاب را تغییر داده و آن را به «زی بوک» تبدیل کرده‌اند!

۱۲. در مدخلِ «موسرخه» (ص۶۱۹)، ناگهان به هفته نامه ستاره سینما پرتاب می‌شویم و یکی از هواداران ایرن، عباس مقدم، دانشجوی بیست و هفت ساله، گویی از زبان مولف کتاب به خبرنگار نشریه چنین می‌فرماید: «من نه تنها از میان هنرپیشگان ایرانی، که از میان زنان ایرانی هم ایرن را انتخاب می‌کنم…دلم می‌خواست در فیلم بلوچ رُلِ مقابل ایرن را داشتم…» و یک پاراگراف کامل درباره فانتزی عباس آقا چاپ شده است. این گفت و گو دو نکته جالب دارد: این شماره هفته نامه ستاره سینما اصلا قبل از اکران «موسرخه» منتشر شده و معلوم نیست در مدخل این فیلم چه می‌کند! نکته دوم این که اغلب خبرنگاران هفته نامه‌های «زرد» آن دوره به دلیل شتاب در رساندن گزارش‌ها، غالبا خودشان چند نام و هویت جعلی می‌تراشیدند و با مصاحبه‌های ذهنی، سرو ته گزارش‌ها را به هم می‌آوردند (به به از این منابع دست اول!) با فرض وجود چنین شخصی، می‌شود پرسید این گزارش، که صدها نمونه مشابه‌اش درباره بسیاری از هنرپیشگان دیروز و امروز میان نشریات و سایت‌ها دیده می‌شود، وسط راهنمای «بلاغی/زیبایی‌شناختی/فوق تئوریک و فرا آکادمیک» چه می‌کند؟ عباس آقا مقدم که در صورت وجود امسال ۷۴ ساله می‌شود، احتمالا فکر نمی‌کرد «ایرن طلبیِ» ایام شباب، چهل و هفت سال پس از یک گفت و گوی مضحک، سر از یک راهنمای فیلم «بلاغی و فوق آکادمیک» دربیاورد.

۱۳. فریدون هویدا در یک سخنرانی ــ منتشرشده در ویژه نامه نشریه رستاخیز جوانان(۱۳۵۶) ــ حکایتی تعریف می‌کند که بهزاد رحیمیان نیز بدون ذکر منبع در مطلبی با عنوان استراتژی خروس(نقد سینما. شماره ۳ پاییز۱۳۷۳) از روی آن کپی کرده است (عادت بسیار زیبایی که بین «راهنمایان» رایج است!) در آن حکایت، اعضای سازمان بهداشت به میان قبایل آفریقایی می‌روند و فیلمی از جوشاندن آب برای از بین بردن میکرب برایشان نشان می‌دهند و بعد می‌پرسند در فیلم چه دیدید؟ یکی از بومی‌ها جواب می‌دهد: «من جوجه‌ای دیدم که داخل کلبه شد». در بازبینی فیلم متوجه می‌شوند حواس بومی‌ها به جوشیدن آب داخل قابلمه در پیش زمینه تصویر نبوده است. چرا؟ چون جوجه‌ای در پس زمینه تصویر وارد یک کلبه شده است! حالا حکایت کتاب است. چون مدخل‌نویسان غالبا چیزی برای نوشتن ندارند، در هیات بومیان حکایت فوق، بجای خود فیلم‌ها درباره در و دیوار، ساختمان‌های فیلم‌ها، آگهی‌های تبلیغاتی، پیست اسکی آبعلی، ساختمان‌ها، هتل‌ها، میدان فردوسی، ویلاهای بابلسر، پوستر پشت سر بازیگر فیلم که در یک صحنه بر دیوار نصب شده، چلوکبابی رقابی، کوچینی، کاباره میامی، سردر بیمارستان‌ها و ده‌ها مساله بی‌ربط دیگر نوشته‌اند. در نتیجه، ظاهرا جوشیدن آب در مرکز تصویر فراموش شده و اطلاعات مدخل درباره جوجه و کلبه است.

۱۴. در مدخل«بی‌قرار» مولف برای دوستداران «هیستوریکال پوئتیکس»، اطلاعات درجه اولی از تاریخ سینمای ایران رو می‌کند: «انتخاب سپیده به عنوان ملکه زیبایی ستارگان ایران با آرای خوانندگان ستاره سینما (بیست وچهارم بهمن ۱۳۵۴) خبر از تغییر ذائقه سینماروهای ایرانی می‌دهد (پس از او شورانگیز طباطبایی در رتبه دوم و آیلین در رتبه سوم جای گرفتند)» (ص۵۳۳)

متاسفانه مولف – و در حقیقت، خبرنگار ستاره سینما-درباره رتبه‌های چهارم تا دهم هیچ پژوهش آکادمیکی نکرده و توضیحی نداده، و احتمالا آن‌ها را باید در کتاب‌های تئوریک استیو نیل، ریک آلتمن و بَری سالت بخوانیم! به سبک فیلمفارسی‌ها، «زردنویس»ها پس از نزدیک به نیم قرن همدیگر را پیدا کردند. مبارک باشد.

۱۵. مدخل «شازده احتجاب»: «دو نویسنده{هوشنگ گلشیری و بهمن فرمان آرا} که هیچ کدام تجربه و مهارت چندانی در فیلم‌نامه‌نویسی نداشته‌اند، چنان مقهور داستان بوده‌اند که گویی فاصله گرفتن از آن برایشان مقدور نبوده» (ص۶۰۵) و بعد: «حضور خنثای کارگردانِ بی‌ایده، به ویژه در صحنه‌هایی چون قتل برادر و مادر بزرگ جلوه می‌یابد. بر صحنه به رگبار بستنِ معترضان با تصادف درشکه هم عنوانی جز سرهم‌بندی نماها نمی‌توان گذاشت» (ص۶۰۶)همین نویسنده در مدخل فیلم «کج کلاه خان» (ص۵۶۲) معتقد است: «رهبر، قصه‌اش را بی‌لکنت و به روانی (تابع الگوی داستان گویی فیلمفارسی) روایت می‌کند. در پرده اول، تا زمانی که موضوع شباهت کج کلاه خان با جوانشیر آشکار شود، فیلم با مجموعه‌ای از سکانس‌های متنوع، بیننده را به اولین نقطه عطف دراماتیک می‌رساند…»

بسیار خب. هر کسی سلیقه‌ای دارد (معیار هم نداشت، نداشت)، اما پیش از آن که مدخل‌نویس مرحوم صابر رهبر را به سطح فیلم‌نامه‌نویسانی چون هرولد پینتر و ویلیام گلدمن برساند، عرض کنم که «کج کلاه خان» رونوشت فیلم هندی «اصلی و بدلی» است، پس تمام نقاط عطف و اوج و فرود و غیره‌اش متعلق به نسخه اصلی است. مدخل‌نویس هم خودش فیلم‌نامه‌نویس است و در پرونده کاری‌اش فیلم‌نامه‌های «به روح پدرم» (به کارگردانی جواد رضویان) و «دلداده» (به کارگردانی قدرت الله صلح میرزایی) دیده می‌شود.بدون شرح.

۱۶. مدخلِ «عروس کدومه؟»: «برمبنای شنیده‌ها،گویا ایده اصلی از خود غفاری بوده». (ص۹۲) در کتاب روزگار فرخ (گفت و گو از سعید نوری، نشر روزبهان، ۱۳۹۱) غفاری می‌گوید: «ماجرایی نداشت قربان. یک کسی سناریویی نوشته بود. ما هم رفتیم ساختیم» (ص۱۱۰). گذشته از حرف‌های ضد و نقیض غفاری در مطبوعات (از حذف نام خود به دلیل مبتذل بودن فیلم، تا آوردن نام خود به دلیل ننگ‌آور نبودن فیلم)، در یکی از دونسخه موجود در فیلمخانه ملی، عنوان‌بندی کامل فیلم دیده می‌شودکه فاقد نام کارگردان و فیلم‌بردار است، اما نام محمدعلی هاتف(عبدالرحیم احمدی به روایت جمال امید در تاریخ سینمای ایران، انتشارات روزنه، ۱۳۷۵) ذیل عنوان «سناریست و دیالوگ» آمده و فیلمشناخت ایران (عباس بهارلو) نیز عنوان‌بندی موجود در نسخه‌ها را ثبت کرده که نام فرخ غفاری در آن نیست. معمولا مدخل کتاب مرجع را «برمبنای شنیده‌ها» نمی‌نویسند.

۱۷.مدخل فیلم «شوخی نکن دلخور می‌شم»  «:فرنگی شدن، رویای طبقه فرودست و متوسط دهه چهل بود. حضور رویایی فروزان برای مردانی که برای نزدیک شدن به او باید خصلت‌های جنسیتی مردانه‌شان را واگذارند، قلب تپنده این رویاست!». (ص۲۳۶)طبق کدام آمار یا رفراندوم؟ فیلمفارسی‌ها به عنوان مهم‌ترین مدافعان فرهنگ سنتی، چه قبل و چه بعد از «گنج قارون»، چه قبل و چه بعد از «قیصر»، به عنوان مهم‌ترین تفریح فرودستان جامعه، کاملا عکس این وضعیت را نشان می‌دهند. آیا فرنگی شدن طبقه متوسط و فرودست، یعنی «حضور فروزان میان مردانی که باید جنسیت‌شان را فراموش کنند»؟!لطفا مطلب‌تان را قبل ازچاپ چندبار بخوانید. ضمنا عنوان «داستان سرگرم کننده» برای فیلم رالف لوی نادرست است. همان «داستان وقتِ خواب» (که در ایران برای جلب مشتری بیش‌ترتبدیل شد به «داستان تخت خواب»)، عنوان درست‌تری ست. پوستر نسخه اصلی نیز این موضوع را تایید می‌کند.

۱۸. «{در فیلم کودک و استثمار}، قهرمانان سینمای فارسی و مشخصا بیک ایمان وردی، و فیلم این دست کجه یکی از عوامل تباهی کودکان کار معرفی می‌شوند!» (علامت تعجب مربوط به خود متن است، ص۷۸۱). گفتار متن «کودک و استثمار» چنین می‌گوید: «…اما سینمایی که به این بخش از جامعه عرضه می‌شد، از هرنوع آگاهی دادنِ سیاسی و اجتماعی ممنوع بوده است.» و این گفتار به دیالوگ بچه شش هفت ساله «این دست کجه» (مهدی رییس فیروز)به بیک ایمان وردی برش می‌خورد: «آخ جون. کافه. حتما …تو خودت تنها می‌خوای بری عشق! این خط این هم نشون!» که نشان می‌دهد خوش شانس‌ترین کودکان کار که امکان رفتن به سینما را دارند، در چه سنی چه نوع محصولاتی را مصرف می‌کنند. نتیجه نوشتنِ بی‌اندیشه همین است. اگر مدخل‌نویسی نمی‌دانیم، لااقل درست فیلم ببینیم.

۱۹. هر پژوهش گری هنگام دسته بندی داده هایش متوجه انواع تناقض در مطلب خود می شود. وظیفه او پاسخ گویی به این تناقض هاست، نه لاپوشانی آن ها در قالب موضع گیری.این رویکرد غیرپژوهشی به شکل گسترده ای درتمامی کتاب جاری ست و نمونه ای ازآن را در مدخل«آدم و حوا» می بینیم. او از یک سو فیلم های آدم و حوا و زنی به نام شراب امیر شروان را شخصی می داند و از سوی دیگر نقل قول شروان از گفت و گو با نشریه ماه نو فیلم را به این شکل می آورد«…فیلم را تهیه کننده می سازد و نه کارگردان.کارگردان مجری طرحی ست که تهیه کننده از او می خواهد…کارگردان حق هیچ گونه دخل و تصرفی نخواهد داشت»(ص۳۵۶).پس در این صورت چه جایی برای نگاه شخصی کارگردان می مانَد؟ ناگهان مولف به این نتیجه می رسد که نگاه لیبرالی مهدی میثاقیه در این موضوع نقش داشته است(؟) و بحث نگاه شخصی کارگردان دوباره منتفی می شود!در فیلم های دیگر شروان مثل اخم نکن سرکار،ترکمن، آقای لُر به شهر می رود، دو آقای با شخصیت و…چیزی به نام نگاه شخصی کارگردان به چشم نمی خورد که مویّد نظر شروان است نه موضع مولف. ضمنا دوقطبی سازیِ مضمونیِ مولف میان فیلمفارسی و موج نو نیز گاه به نتایج خنده داری مثل مخالفت با مجازات اعدام درفیلمفارسی و مقایسه با انتقام شخصی در قیصر می انجامد. اگر قیصر را فرمول تازه ای برای جریان اصلی سینمای ایران بدانیم و آن را در میان آثار موج نو نیاوریم، نه تنها این مقایسه بی ربط، که کل دو قطبی سازی بی پایه و مضحک مولف در سراسر کتاب برباد می رود. او حتی چند سطر پایین تر تقسیم بندی نادرست خود را نیز فراموش می کند و دوباره از نگاه شخصی شروان دربرابر فیلمفارسی کوسه جنوب برای تایید مجازات اعدام مثال می آورد! ناگزیریم به بحث اصلی باز گردیم. وقتی روش مندی در پژوهش وجود نداشته باشد،که این کتاب در سطر سطر خود فریاد می زند که ندارد، در هر قدم تناقضی تازه پدید می آید و فرار به جلو در قالب موضع گیری علیه یک فیلم یا جریان نمی تواند آن را مخفی کند. صادقانه‌تر این بود که مولف به جای موضع گیری و جو سازی در تمامی کتاب (مثل ایده بی ربط مسابقه گذاشتن بین صحنه های رقص فیلم های صابر رهبر و امیر شروان با فیلم هوشنگ کاووسی، که اجرای تمام شان به یک اندازه مضحک است و یافتن نقص در یکی توجیه کننده کار دیگری نیست)، روش معیّنی را برای تبیین محتوای هر مدخل اِعمال می کرد.

۲۰. مدخل «رفیق»: «داود روستایی، کارگردان آن سوی لذت (که بنا بر شنیده‌ها، مضامین جنسی از جمله دغدغه‌های او، از جمله در تنها فیلم بلندش آپارتمان‌نشین‌ها/ غبارنشین‌ها بوده…{…}…فیلم داستانی روستایی به عنوان سندی تصویری از قلعه قابل استنادتر از مستند مشهور قلعه کامران شیردل است. فیلمی که به یک معنا وجود خارجی ندارد. یک «هیچ» بزرگ در تاریخ سینمای ایران، که به واسطه موقع شناسی و جنجال تبلیغاتی موفق کارگردان (مصداق هیاهوی بسیار درباره هیچ)سال‌هاست که در متون تاریخی جا باز کرده است…»(ص۶۳۸)

البته مدخل‌نویس حتی اگر فقط «شنیده» باشد که مضامین جنسی «از جمله دغدغه‌های یک فیلم‌ساز بوده»برایش کفایت می‌کند، اما به هر حال وقتی می‌بیند عکس‌های کاوه گلستان و صداهای ضبط شده و چند تصویر فیلم شیردل فانتزی محبوب‌اش را از «قلعه» به هم می‌زند، طاقت نمی‌آورد و با ادبیات مرشدان‌اش ــ مثل یک «هیچ»بزرگ ــ اعتراض می‌کند! البته اگر فانتزی مولف درمیان نبود، آن فیلم هم می‌توانست از منظر بینامتنی در طبقه‌بندی من درآوردی کتاب به لقب ضد شاهکار، کمپ، یا چیزی در این حدود مفتخر شود، اما ظاهرا سعادت نداشته است. مدخل‌نویس به شیوه پرش افکار مجددا به میدان فیلمفارسی باز می‌گردد:«حال و هوا و جلوه کمپیِ(؟) رفیق ناشی از جدی نگرفتن دستمایه توسط سازندگان است. جلوه‌ای که گاه تعمدی به نظر می‌آید (اصغر بیچاره در نقش پیرزنی که رضا سراغ اقدس را از او می‌گیرد) و گاه ناخواسته(ایرج ناظریان، دوبلور بهمن مفید در صحنه‌ای اقدس را اختر می‌خوانَد، بازی اغراق آمیز و شیوه آرایش و ظاهر پروین سلیمانی، به ویژه کلاه گیس بور او، نبرد زنان روسپی با برادران آقا ولی که می‌خواهند اقدس را با خود ببرند،…»(ص۶۳۸)

این نکته که ایرج قادری چه طور توانسته گاه به طور تعمدی و گاه به طور ناخواسته دستمایه فیلم‌اش را جدی نگیرد، خود فصل تازه‌ای در تاریخ کتاب های سینمایی است، اما به نظر می‌رسد اگر در متن فوق جای دو کلمه «تعمدی و ناخواسته» را با هم عوض کنیم اتفاقی نیفتد، همان طور که اگر جای مدخل‌ها را با هم عوض کنیم اتفاقی نمی‌افتد. مهم نیست که چیزی را «تعمّدی» جدی نگیرید یا «ناخواسته» جدی نگیرید. مهم این است که به هر حال نتیجه‌اش یک عنوان جالب به شما می‌دهد:یا «کَمپی» می‌شود یا «ضد شاهکار» (البته این قضیه شامل کتاب‌های راهنمای فیلم هم می‌شود). متوجهم که هذیان‌گویی دلیل نمی‌خواهد، اماچه طور «بازی اغراق آمیز و شیوه آرایش و ظاهر پروین سلیمانی و کلاه گیسِ او» نشان می‌دهد که «سازندگان فیلم به طور ناخواسته دستمایه فیلم‌شان را جدی نگرفته‌اند»؟یعنی حتی دوبله فیلم هم «ناخواسته» بوده؟

البته همین نکته با کمی تفاوت در مدخل «همیشه قهرمان» نیز به چشم می‌خورَد. نویسنده معتقد است اگر لحن فیلم احساساتی و ملودراماتیک نمی‌شد، «با ضد شاهکاری هم چون دختر ظالم بلا روبه‌رو می‌بودیم» (ص۵۲۶) ما نیز از این که مرحوم عزیزالله بهادری چهل و پنج سال قبل این جا را دقت نکرده و فیلم‌اش به جای«دختر ظالم بلا»ی «ضد شاهکار»، «همیشه قهرمانِ» «کمپ» از کار درآمده به مولف تسلیت می‌گوییم و خود را در غم ایشان شریک می‌دانیم. اگر به فیلم‌نامه‌نویسی علاقه‌مند باشید، در وضعیت فوق مولف نقش اصلی یک کمدی موقعیت را برعهده دارد، اما خودش متوجه نیست و دارد به طور جدی بازی را ادامه می‌دهد.

۲۱. وجه مشترک اغلب مدخل‌ها، «قیاس مع الفارق» است؛ به این صورت که نویسنده گمان می‌کند با یک کلمه به عنوان وجه مشترک، می‌تواند یک سری فیلم را به هم وصل کند. چند نمونه:

الف. مدخل «پهلوان مفرد»: «امروز می‌توان پهلوان مفرد، مردان سحر،…باباشمل و قلندر را در کنار نمایش‌نامه پهلوان اکبر می‌میرد، از لحاظ درونمایه‌های مشترک در یک منظومه جای داد و روابط بینامتنی‌شان را همچون شبکه‌ای بررسی کرد.» (ص۴۱۸) می‌توان فیلم‌های دیگری را نیز به این مجموعه افزود: «پهلوون بابا»، «لوطی»، «داش آکل»، سریال «پهلوانانِ» قبل از انقلاب، سریال «پهلوانان نمی‌میرندِ» بعد از انقلاب، حتی «شمسی پهلوون»، «پهلوان در قرن اتم»،…اما دو ایراد اصلی بر این تقسیم‌بندی وارد است: نخست آن که ساختارهای داستان پردازانه از درون به بیرون، یعنی از «نَحوِ» روایت به هم وصل می‌شوند، نه از «صَرفِ» آن. در نتیجه، «باباشمل» از منظر نحو روایت ربطی به «قلندر» ندارد، و «پهلوان مفرد» نیز نه ربطی به داستانِ «رستم و سهراب» دارد و نه به نمایش‌نامه«پهلوان اکبر می‌میردِ» بیضایی. دوم آن که نام طراح صحنه در عنوان‌بندی یک فیلمفارسی ناقضِ بی‌قاعدگیِ فنّی فیلمفارسی‌ها نیست، و نمونه‌اش را در فقدان جغرافیای معیّن در همین فیلم، و نامعلوم بودن هویت «دشمنان ایران» می‌توان دید. مشکل اصلی نه از فیلم‌ها، از شبکه‌ای است که می‌خواهد آن‌ها را بر مبنای قیاس مع الفارق در خود جای دهد؛ شبکه‌ای که طول و عرض و عمق اثرگذاری‌اش صرفا می‌تواند به چند جمله از همین مدخل محدود شود.

ب. در مدخل «غزل» (ص۶۸۶) نویسنده اشاره‌ای به نحوه برداشتِ کیمیایی از داستان بورخس نمی‌کند، و در مدخل «آب» (ص۵۸۳) درباره احمد محمودــ نویسنده داستان اصلی و معترض به اجرای نادرست کارگردان ــ کم‌ترین توضیحی نمی‌دهد، اما در عوض در مدخل «معشوقه»ــ دستپخت خود مولف ــ کشف می‌کنیم فیلم «استاد»رضا صفایی به دلیل کپی کردنِ فیلم «خنده در تاریکی» (اقتباس تونی ریچاردسن از داستان ناباکف، ۱۹۶۹) که دو سال قبل در تهران اکران شده، می‌تواند منبع مقایسه بینامتنی با متن ناباکف و فیلم ریچاردسن باشد! البته عبارت «مغالطه بینامتنی» مناسب‌تر به نظر می‌رسد، اما بهتر است وقت‌مان را با مدخل‌نویسی که فرق اقتباس و کپی فیلمفارسی از روی اقتباس خارجی از روی رُمان را نمی‌فهمد و معشوقه را «برداشتی غیر مستقیم از ناباکف و موضوعی برای مطالعات فرهنگی!» (ص۵۷۲)می‌داند تلف نکنیم و صرفا نکته‌ای را برای اطلاع خواننده تذکر بدهیم: اقتباس به معنای کپی کردن از روی کتاب، یا فیلمی که از روی کتاب کپی شده، نیست. به معنای مبادله دنیای مولف با دنیای متن است، که از طریق انطباق حال و هوای فیلم با وضعیت داستان صورت می‌گیرد، و میزانسن این مبادله را در سطح بالاتری به نمایش می‌گذارد. به همین دلیل است که برداشت‌های گوناگون از تسوایگ، شکسپیر، جان فاولز و دیگران در سینمای فارسی نه تنها نمی‌تواند موضوع مطالعات بینامتنی باشد، که اصلا در چارچوب مفهوم اقتباس نمی‌گنجد. درک این موضوع البته برای مولفان بعضی کتاب‌های مَرجع سینمایی سخت است و آنان بی‌تردید برای فهم دقیق چنین مفاهیمی نیازمند شرکت در دوره‌های پایه آموزش تحلیل فیلم و فیلم‌نامه‌نویسی‌اند. اگر مدخل را تا آخر بخوانیم، متوجه می‌شویم که نویسنده یادش رفته در ابتدا چه گفته، و ماجرای ناباکف نیز در انبوه اطلاعات پراکنده و غالبا پَرت و بی‌ربط، مثل فیلم ساختنِ صفایی برای خاچیکیان گم شده است. طبعا مولف هم با مفهوم بوطیقای تاریخی همان پیوندی را دارد که رضا صفایی با ناباکف.

ج. مدخل نخستین فیلم امیرنادری با این جمله آغاز می‌شود: «خداحافظ رفیق در تاریخ سینمای ایران بیش‌تر به خاطر داستان پُرماجرای تولیدش شُهرت دارد» (ص۴۲۰)که ابدا چنین نیست. نویسنده تکه‌های اصلی اغلب نقدهای مدافع فیلم را حذف می‌کند، و بخش‌هایی را می‌آورد که چنین تصوری در ذهن خواننده ایجاد کند، و ــ چون خودش بیش از دو سه جمله درباره فیلم‌ها حرفی برای گفتن ندارد ــ هنگام پاس دادن نظر پرویز نوری به فریدون معزی مقدم درباره فیلم فرصت پیدا می‌کند تا بنویسد: «{علی رضا زرین دست}این جا هم چون رشید، خورشید در مرداب و مسلخ فرصتی برای جلوه فروشی و خودنمایی بصری یافته است.» به دلیل جمله‌بندی نویسنده، این تصور پیش می‌آید که «خداحافظ رفیق» بعد از این سه فیلم ساخته شده است! ضمنا آن چه سبب شده نویسنده وسط مونتاژ مطالب دیگران، فرصت اشاره به «ترفندهای غالبا متظاهرانه» زرین دست را بیابد، ناآگاهی از شرایط تولید فیلم بدون سه پایه دوربینِ فیلم‌برداری ست. ضمنا وقتی نویسنده‌ای چنین نثری دارد، نثری که حتی نمی‌تواند ساده‌ترین مفاهیم را منتقل کند، بهتر است از «سردرگمی روایت در خداحافظ رفیق» بگذرد و فکری به حال سردرگمیِ خط و ربط کتاب خود کند.

د. مدخل فیلم «مرد»: «رابطه عادل و داود به نظر برداشتی از دوستی وایات ارپ و داک هالیدی در کلمنتاین عزیزم(۱۹۴۶) به نظر می‌آید. (پاک سازی شهر توسط عادل، غلبه داود بر اعتیاد به الکل، حضور آن دو در کنار هم در دوئل پایانی و ازپای درآمدن داود این شباهت را موکد می‌سازد)(ص۵۱۸)

نخست آن که دو «نظر» در یک جمله، آن را به متنی غیر قابل خواندن تبدیل می‌کند. دوم آن که داک هالیدی ــ برخلاف نظر مدخل‌نویس ــ در«محبوبم کلمنتاین» اصلا الکل را ترک نمی‌کند(به نظر دین مارتین ریوبراووی هاکس از در ِبوطیقای تاریخی وارد فیلم جان فورد شده باشد)سوم آن که داک برخلاف داود، پزشکی است که به دلیل بیماری لاعلاج‌اش افسرده و الکلی شده، نامزدش را رها کرده و به تومستون آمده تا بمیرد. چهارم آن که عادل بر خلاف وایات ارپ از زندان آزاد شده است. پنجم آن که وایات ارپ برخلاف عادل، با برادرانش برای گرفتن انتقام قتل برادرش به تومستون آمده است. ششم آن که فیلم وسترن به فیلم جاهلی برمبنای این جزییات ربط پیدا نمی‌کند. هفتم آن که در «محبوبم کلمنتاین»شهر در همان بیست دقیقه آغازین در اختیار وایات ارپ قرار می‌گیرد و او از آن به بعد نیازی به «پاک کردن شهر» ندارد. هشتم آن که اصرار بر وصل کردن جاهل‌های کلاه مخملی به قهرمان وسترن هم ارتباطی مضمونی و نادرست است که به هیچ رو با ادعاهای «بلاغی»مقدمه نمی‌خوانَد. نهم آن که دو زنِ «محبوبم کلمنتاین» کم‌ترین ربطی به سه زنِ «مرد» ندارند. مطالعه خلاصه داستان دو فیلم و مقایسه آن دو برای نمایش عمقِ اشتباهاتِ این مدخل ضروری ست. فقط پیشنهاد می‌کنم خواننده این سطور، خلاصه داستان «محبوبم کلمنتاین» را از روی راهنمای فیلم بهزاد رحیمیان نخوانَد، چون در خلاصه داستانِ او در چاپ نخست آن کتاب، وایات اِرپ ــ برخلاف فیلم جان فورد ــ در انتهای داستان کُشته می‌شود! «مناسبات بینامتنی»را می‌بینید؟ نُه ایراد دستوری، اطلاعاتی و معرفت شناختی فقط در چند سطر از یک مدخل، آن را به عنوان یک «ضدمدخل»ماندگار می‌کند. مقایسه جان فورد وفریدون ژورک از طریق این دو فیلم، احتمالا مشکلات مدخل را بیش‌تر خواهد کرد. مثلا اگر پایان عاطفی فیلم فورد، یعنی وداع وایات ارپ و کلمنتاین و دیالوگ «نامتان را دوست دارم خانم، کلمنتاین…» را با دیالوگ تیمور بابازی حسین گیل ــ «صفا پاک مُرد. دستم بهش نرسید…» ــ در پایان فیلم ژورک مقایسه کنیم، که نشان می‌دهد دختر متاسفانه قبل از عمل تجاوز از بلندی پرت شده و «پاک» مُرده است، به «شباهت»های دو فیلم بیش‌تر پی خواهیم بُرد. البته نویسنده اکتشافات بدیعی نیز درباره تاثیرپذیری «گوزن‌ها»ی کیمیایی از «مردِ» ژورک دارد، که از شمردن خطاهای این بخش و دورقمی کردن آن ها معذورم!

ه. مدخل «گاو»: «گاو که در تقابل با فیلمفارسی روستایی تعریف شده بود، با تغییر شرایط فرهنگی در سالیان بعد بر آن اثر گذار شد. فیلمفارسی‌های روستایی/انقلابی چون قیام، عصیانگران، دانه‌های گندم، ملخ زدگان و….»(ص۳۴۹).

اولا «گاو» در تقابل با فیلمفارسی روستایی «تعریف نشده بود». فیلمی بود که داستان‌اش در روستا می‌گذشت و به دلیل دیدگاه نویسنده‌اش با فیلم‌های روستایی هم روزگارش فرق داشت. این همان شیوه دوقطبی‌سازیِ ارزش گذارانه‌ای ست که مقدمه مدعی پرهیز از آن بود. ثانیا مولف برای پایین کشیدن فیلم‌هایی از جنس «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» هر سنگی دمِ دست‌اش بوده پرتاب کرده، اما به علت نابلدی در هدف‌گیری، شیشه همسایگان خود را شکسته است! هم فیلمفارسی‌های روستایی/انقلابی را دوستان فیلمفارسی ساز مولفــ ازجمله«استاد»رضاصفایی ــ ساخته‌اند وهم کم‌ترین ربطی بین«گاو» و مثلا «ملخ زدگان» یا «قیام» مشاهده نمی‌شود. مولف در  تلاشی دیگر برای کم اثرجلوه دادنِ استقبال مردم از فیلم مهرجویی، در انتهای مدخل به گزارشی از نشریه خواندنی‌ها اشاره می‌کند که توضیح می‌دهد بعضی از تماشاچیان پس از پایان فیلم در سالن صدای گاو درآورده‌اند.احتمال این که سال‌ها بعد تعدادی از آن‌ها یا بستگان شان منتقد فیلم یا تئوریسین سینمای عامه‌پسند شده باشند نیز وجود دارد.

و. مدخل «بدکاران»: «مسلخ به کنار، بدکاران در بین فیلم‌های ایرانی آن سال‌ها بیش‌ترین پیوند را با فیلم نوآر برقرار می‌کند، پیوندی به مراتب محکم‌تر از فیلم‌هایی چون فرار(۱۳۴۲) و بت شکن(۱۳۵۵)»(ص۵۳۱)

دقیقا کدام سال‌ها؟ دهه ۱۳۳۰، ۱۳۴۰ یا ۱۳۵۰؟ طبق معمول، یک صحنه ماساژ ــ از جمله «نقطه ضعف»های مولف ــ او را به یاد «در مکانی دور افتاده» نیکلاس ری انداخته و حکایت همیشگی کتاب یعنی قیاس مع الفارق، که عبارت است از پیوند دو جزء به ظاهر مشترک در دو کلِّ نامربوط مجددا تکرار شده است. به همین دلیل می‌توانیم رابرت سیودماک، فرزان دلجو و عزیز رفیعی را کنار نیکلاس ری در مدخل «بدکاران» ببینیم! دیالوگی که مدخل‌نویس از لیلا نقل می‌کند(«تموم این بدبختیا ازروز اول رو پیشونی سیاه من نوشته شده بود!») دیالوگ تیپیکِ ملودرام‌های فیلمفارسی ست ــ و مثلا می‌توانیم مشابه آن را در «نانجیب» (عباس کسایی، ۱۳۵۱) از زبان اشرف(پوری بنایی) هم بشنویم ــ و برخلاف تصور مولف، اصلا ربطی به «نوآر» ندارد. همچنین ایده پایانی فیلم («خواهران دوقلو») میزان شباهت فیلم با «نوآر»ها را به صفر می‌رسانَد. اهمیتِ «بدکاران» در تاریخ سینمای ایران از این جهت است که به جای حرف زدن درباره ریختن آب توبه بر سرِ زن خطاکار، مراسم آن را در یک صحنه به طور کامل نشان می‌دهد؛ درست مثل “در مکانی دور افتاده “ری و «فریاد شهر» سیودماک!!

ز.مدخل «مِترِس»: «عزیزالله بهادری که پیش‌تر با دختر ظالم بلا (۱۳۴۹)شاه لیر را به قالب فیلمفارسی درآورده بود، این بار به سراغ خانه عروسک هنریک ایبسن می‌رود. (ص۵۶۷). خلاصه داستان «مترس» راــ که کمی کوتاه شده ــ با هم مرور می‌کنیم:

نازنین را مدیر آن جا به زور در اختیار مشتریان ثروتمند قرار می‌دهد. او برای رهایی از این وضع تصمیم می‌گیرد با مردی به نام جمال ازدواج کند. اما پلیس در روز عروسی آن دو را دستگیر می‌کند. معلوم می‌شود جمال قاچاقچی است و بسته‌های کوچک هرویین را در لباس عروسی نازنین جاسازی کرده است. پلیس که می‌فهمد نازنین بی‌گناه است او را آزاد می‌کند. نازنین به عنوان پرستار مرد فلج تندخویی به نام امیراستخدام می‌شود. امیر پس از آگاهی از رابطه زنش با مردی دیگر درجریان حادثه‌ای فلج شده است. پزشک معالج عقیده دارد که او با شوکی روانی درمان خواهد شد. امیر درمان می‌شود و با نازنین ازدواج می‌کند و صاحب دختری به نام لیلا می‌شوند. جمال از زندان آزاد می‌شود و با عکس‌هایی که از ارتباط نازنین با مردان گوناگون دارد، او را تحت فشار می‌گذارد و به همکاری با قاچاقچی‌ها وا می‌دارد. درجریان حمل مواد مخدر، قاچاقچیان می‌کوشند به نازنین تعدی کنند اما جمال مانع می‌شود. پلیس آن‌ها را دستگیر می‌کند. نازنین به زندان می‌افتد و امیر با آگاهی یافتن از گذشته او، ترک‌اش می‌کند. نازنین پس از آزادی با اجرای برنامه در کافه‌ها همراه علی ریزه، روزگار می‌گذراند…جمال هنگام نجات لیلا در حادثه اتومبیل می‌میرد و امیر و نازنین و لیلا زندگی تازه‌ای را آغاز می‌کنند.

اصولا فیلمفارسی‌ها طوری از متون نمایشی اقتباس می‌کردند که انسان حتی منبع اقتباس را حس نمی‌کرد، و شرلوک هلمز هم نمی‌تواند نسبتی میانِ «خانه عروسک» و خلاصه داستانِ فوق الذکر بیابد. چنان که مشاهده کردید، موفقیت «مِترِس» در اقتباسی نوآورانه و حتی غیر قابل تشخیص از «خانه عروسک» ایبسن شگفت انگیز است، و توفیق مولف در یافتنِ چنین ارتباطی شگفت انگیزتر.با این روش تحلیل«فوق آکادمیک»، کلاهِ هر کلاه مخملی اقتباسی ست نوآورانه از کلاه ژان پی یر ملویل و «کلاه کلمنتیس» میلان کوندرا با هم! مولف از این شاهکارها در کتاب فراوان دارد، تا جایی که حتی با استناد به نقل قول ابتدای فیلم «هجرت» از نمایش‌نامه«هملت»، آن را اقتباسی پراکنده از شکسپیر می‌داند! (ص۵۷۴). مشکل از مولف نیست. به هر حال، همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید، و «مِترِس»‌مان هم به ایبسنِ‌مان! سواد سینمایی نویسنده در حدی ست که گمان می‌کند اگر «مِترِس» را با چسب به «خانه عروسک» بچسباند ــ که نمی‌چسبد ــ ، به فیلمفارسی اعتبار داده است. اگر بیست سال پیش بود، می‌گفتم بی‌چاره جوانی که این جور کتاب‌ها منبع آشنایی‌اش با سینما باشد. امروز چه باید گفت؟

ح. مدخل «دختر ظالم بلا» (ص۳۶۸): «برداشتی از شاه لیر در قالب فیلمفارسی». پیرو مدخل پیشین، قصه بُزِ زنگوله پا هم، که دست کم از نظر قافیه با «دختر ظالم بلا» شراکتِ بیش‌تری دارد تا با «شاه لیر»، برداشتی ست از نمایش‌نامه شکسپیر، اما در قالب کودکان! ضمنا خواندن مدخل «ریطوریقایی/بوطیقایی» این فیلم را به تمامی افسردگان فارسی زبانِ جهان پیشنهاد می‌کنم. بخصوص جایی که مدخل‌نویس می‌فرماید: «در پایان، پدرسالارِ مخلوع موقعیت پیشین‌اش را باز می‌یابد»  (تا حالا فکر می‌کردیم «شاه لیر» تراژدی ست!) یا جایی که به خواننده مژده می‌دهد: «نقش پدر در آغاز برای آرمان و سپس واهه آقامالیان در نظر گرفته شده بود ولی سرانجام به بهترین انتخاب ممکن ــ ماروتیان ــ رسید». شانس آوردیم. خطر از بیخ گوش‌مان گذشت. واقعا اگراین نقش به آرمان می‌رسید چه خطری تاریخ سینمای ایران را تهدید می‌کرد! فقط هر چند دقیقه یک بار باید روی جلد را نگاه کنیم ببینیم داریم رپرتاژ ــ آگهی خبرنگار ستاره سینما از فیلم «دختر ظالم بلا» را می‌خوانیم، روایت فیلمفارسی از بُزِ زنگوله پا را، یا راهنمای فیلم «فوق تئوریک» دوستان را!

ط. هر کسی نقطه ضعفی دارد، و مولف که هرگز نمی‌تواند از خبر تولید فیلم‌های هشت و شانزده میلی متریِ اروتیکِ پنهانیِ سالار عشقی در مجله جوانان امروز و ستاره سینما بگذرد، بخشی از مدخل «زیبای خطرناک» (ص۲۶۴)را به آن اختصاص می‌دهد و با استفاده از عقاید گروهی از «نظریه پردازان» (افراد مشکوک و مبهمی که معمولا این جور وقت‌ها به درد هر سینمانویسی می‌خورند) که به نظرشان اندی وارهول کمابیش همان ادوود بوده است(و چون «نظریه پردازان» ناشناس معمولادر کشور نامعلوم و زیبای «خارج» زندگی می‌کنند و ما عقایدمان را از روی آن‌ها کپی می‌کنیم، نه نام معیّنی دارند، نه تئوری شان دقیقا معلوم است و نه حتی ممکن است اشتباه کنند)، این بار از طریق حرف‌های سیروس الوند، به این نتیجه می‌رسد که سالار عشقی و سهراب شهید ثالث هم کم و بیش یک نفر بوده‌اند! حتی این نتیجه را هم خودش نگرفته است که خواننده فکر کند مولف جز مونتاژ منابع، کار دیگری هم بلد است. او می‌نویسد: «آن چه تماشای فیلم‌های سالارعشقی را با وجود دشواری تحمل داستان گویی ملال آور و کند و مملو از تکرارشان به تجربه‌ای لذت بخش بدل می‌سازد، بیان بی‌پیرایه و بدون لاپوشانیِ امیال شخصی است که در ساخته‌های «بزرگان» سینمای ایران که بر پایه پنهان کاری و سرکوب امیال شکل گرفته‌اند، نشانی از آن نمی‌توان یافت.»(ص۲۶۴)

حقیقت این است که توضیح مولف جز «بزرگان» سینمای ایران که داخل گیومه گذاشته است، تمام فیلم‌سازان جهان را نیز دربرمی‌گیرد، و البته دستگاه «مِیل یاب» که سبب شود ما کاملا متوجه بشویم فیلم‌ساز درحال نمایش امیال خودش است یا امیالِ دیگران، هنوز اختراع نشده است. فقط می‌توانیم با استفاده از همین جمله‌ها حدس بزنیم که امیال و آلام مولّف در چه سطحی قراردارد. این نکته که همه باید خانم آفت را در حال کاراته بازی با حسن رضایی یا پروین غفاری را در حال رد و بدل کردن سیب با داریوش طلایی نشان بدهند تا مولف متقاعد شود کارگردان به اندازه کافی امیال خود را بی‌پیرایه بیان کرده است، نشان از بحران عمیق‌تری دارد. ضمنا تصوّر مدخل‌نویس از «تحولات نقد، نظریه و تاریخ نگاری» کاملا با آن چه روی داده متفاوت است، و خوش بختانه برخلاف نظر ایشان تمام تاریخ نگاران و نظریه پردازان لزوما در حال نوشتن تاریخ نگاری پورنوگرافیک سینما نیستند! وقتی در «طبیعت بی‌جان» و «آرامش در حضور دیگران» دنبال خانم آفت و فیلم‌های قطعاــ وندید ــ «ضد شاهکار» هشت و شانزده میلی متریِ سالار عشقی بگردیم، معلوم است که دلتنگ و ناراضی برمی‌گردیم! این اصلا بد نیست که هرکس در زمینه تخصصی خودش، آن چه واقعا او را برمی‌انگیزد و ارضا می‌کند، فعالیت کند.

۲۲. مدخل «آرامش در حضور دیگران»: «دو دختر سرهنگ سزاوار تنهایی، مرگ و مصیبت تصویر می‌شوند» (ص۵۲۹). البته این جور فیلم‌ها برای مولف سنگین است و نمی‌دانم چرا مسئولیت نوشتن این مدخل را خود برعهده گرفته است (البته طبق معمول، چند سطر بیش‌تر نتوانسته بنویسد وهمچنان مونتاژ منابع در مدخل حرف اول را می‌زند)، اما محض اطلاع خواننده عرض کنم که دخترها «سزاوار» نیستند، قربانی‌اند.نویسنده که زورش به فیلم نمی‌رسد، کوشش دیگری می‌کند:«شهرت آرامش…در تاریخ سینمای ایران بیش از آن که از کیفیت سینمایی‌اش برآید، حاصل حدس و گمان روشن فکران درباره محتوای سیاسی آن است…» که کاملا نادرست است. روایت درون نگر، و شخصیت پردازی بدیع و متفاوت فیلم هنوز بر جنبه سیاسی‌اش می‌چربد. در ادامه:«داود ایپکچی تنها نویسنده‌ای بود که…مرعوب ابهت فیلم نشد…»

اتفاقا در مجله سوره سینما(شماره ویژه پاییز ۱۳۷۲) هم نویسنده‌ای چنان مرعوب ابهتِ فیلم شده بود که «آرامش در حضور دیگران» را با پنج فیلم «متوسط» دیگر به عنوان بهترین فیلم‌های ایرانی و«حاصل شش دهه تاریخ سینمای ایران» برگزیده بود. در تصادفی فیلمفارسی‌وار، نام این نویسنده حسن حسینی بود؛ البته آن وقت‌ها هنوز ــ به تعبیر خودش ــ «خصلت ارتجاعی، زن ستیز و ضد مدرن» «آرامش در حضور دیگران» و خصلت پیشرو، زن ستا و فوق مدرن «خوشگلا عوضی گرفتین»، «زیبای خطرناک» و «زنی به نام شراب» را کشف نکرده بود. البته با اطمینان می‌توان گفت انتخاب آن فیلم از سوی او همان قدر سهوی و نادرست بوده که انتقاد امروز. نیم قرن پس از تولید آرامش…، توسل به گزارش سردستی و ضعیف مرحوم داود ایپکچی از هفته فیلم‌های ایرانی در پاریس (مجله نگین، شماره ۹۹، مرداد ۱۳۵۲)، که او هم در آن به نحوی تحقیرآمیز سینمای ایران را «دنیای سومی» خوانده، یکی ازضعیف‌ترین صحنه‌های بلوچ ــ سکانس جرح و خونریزی ایرن ــ را ستوده، «چشمه» اُوانسیان راــ به غلط ــ وامدار برگمان و آنتونیونی و «زنبورکِ» غفاری را متاثر از رفتار «جِلف» پازولینی دانسته و همچنان در «رگبار» به دنبال «سلامت و صمیمیت و عطوفت» گشته بود، چاره ساز نیست. مولف به نحوی مذبوحانه، بدون این که چیزی از تحلیل فیلم بداند تا بتواند بنویسد، می‌کوشد فیلم مدرن، پیشگام و ارزش‌مند تقوایی را تا سطح خودش پایین بکشد، و مشاهده دست و پا زدن، ناتوانی و شکست تحقیرآمیز او در این زمینه سخت لذت بخش است.

۲۳. «ارائه فهرستی بی‌نقص از فیلمفارسی‌های ناتمام یا به نمایش درآمده شاید ناممکن باشد، اما هیچ راهنمای فیلمی بدون اشاره به این فیلم‌ها کامل نخواهد بود» (؟!) (ص۲۷۵) دو نقص متوالی در همین یک جمله دیده می‌شود: هیچ راهنمای فیلمی لزوما به آثار نیمه کاره نمی‌پردازد، وــ چنان که در مدخل «گناه چشمان من» می‌بینیم ــ مشاهده چند دقیقه از راش‌های چند فیلم در فیلمخانه ملی ایران مزیتی برای کتاب نیست، و با مرورِ مدخل‌ها درباره فیلم‌های «کامل»، تکلیف مدخل فیلم‌های «ناقص» نیز روشن می‌شود! ثانیا ، فقط «فیلمفارسی‌های ناتمام یا به نمایش درنیامده»؟ مثلا «قصه خیابان دراز» (محسن تقوایی)ــ که اتفاقا در فیلمشناخت ایران عباس بهارلو آمده و در این کتاب، نه ــ ، «چرا دریا توفانی شده بود؟» (ابراهیم گلستان) و تعدادی فیلم دیگر، مشمول قاعده مولف نشده است. از این نکته‌ها در کتاب بسیار است وموجب اطاله کلام.

۲۴. مدخل «گناه والدین/پاتو به اندازه گلیمت دراز کن»، با این جمله‌ها آغاز می‌شود: «گناه والدین از فیلم‌های مهجور تاریخ سینمای ایران است. در فرهنگ فیلم‌های سینمای ایران جمال امید و تاریخ سینمای ایرانِ او حتی نامی از آن نمی‌توان یافت.» (ص۲۷۷) مولف چنین وانمود می‌کند که او خود کاشف این فیلم بوده، اما این نکته را جا می اندازد که عباس بهارلو پانزده سال قبل در فیلمشناخت ایران مشخصات کامل، خلاصه داستان و عکسی از این فیلم چاپ کرده و مولف این کتاب نیز قطعا با خواندن همان منبع از وجود چنین فیلمی مطلع شده است! کاری که هر کس دیگری هم می‌توانست بکند. این شیوه کریه،غیر حرفه ای و غیراخلاقی در جای جای کتاب به چشم می خورد.به رغم فعالیت مافیای مطبوعاتی، آدم‌ها با حذف دیگران «صاحب نظر» نمی‌شوند.

۲۵. گزارش اشپیگل در مدخل «یک اصفهانی در سرزمین هیتلر» (ص۷۲۶) پیرامون روابط تجاری ایران و آلمان همان قدر به فیلم وحدت مربوط است که سفر تیم فوتبالِ بایرن مونیخ به ایران در دهه ۱۳۵۰ و بازی با تیم منتخب باشگاه‌های تهران، اما مولف تا قضیه را به موضوع محبوب‌اش نکشد راضی نمی‌شود. او با دیدن صحنه استریپ تیز دختر آلمانی در فیلم وحدت، ناگهان فیل اش یاد هندوستان می کند و پس از گزارش «پرفرمنسِ ماه بیز دانش افروز، دختر ایرانی در کلاب‌های شبانه لاس وگاس»، مدخل  را از سطح فیلم وحدت و روابط تجاری آلمان و ایران فراتر می‌برد و کار به جاهای باریک می‌کشد. پس از اشاره به «شایعاتی» درباره حضور لیلا بهاران در “شو”های لندن و سیمین غفاری در فیلم‌های ــ به قول مولف ــ «بزرگسالانه»، نویسنده با احساس رضایت کامل از محبوبیت کتاب نزد خوانندگان تازه بالغ به سراغ فیلم می‌رود، اما طبق معمول چیز مهمی نمی‌گوید. او حتی متوجه نیست که ثبت شایعات تایید شده یا نشده مطبوعات چهل و چند سال پیش جدا از نسبت‌های غیر قابل اثبات به افراد، صرفا مویّد نازل بودن سطح کتاب است نه چیز دیگر.خانم سیمین غفاری اکنون با همسر و فرزندان شان در بلژیک زندگی می کنند.آیا انتشار شایعه ی اثبات نشده ی نیم قرن پیش نشریات زرد درباره بازی ایشان در یک فیلم “بزرگسالانه”- که مولف به جای پورن از آن استفاده کرده- بی هیچ سند و مدرکی در یک کتاب راهنمای فیلم ، حق پی گیری قانونی از سوی ایشان را به وجود نمی آورد؟بالاتر از همه، تمام این داستان ها چه ربطی به یک اصفهانی در سرزمین هیتلر دارد، رونویسی مطالب بی ارزش این مجلات چه دخلی به مدخل نویسی،و این “زردنویسی” ها چه نسبتی با کتاب راهنمای فیلم؟

۲۶. مدخل «زنی به نام شراب»: «فیلمی که در نام خود خلاصه شده(؟) و مضمون آن را به شیوایی کم نظیری در دیالوگی میان شراب و محسن می‌شنویم. شراب می‌گوید: «من ظاهرم شیرینه. باطن‌ام تلخ». محسن زیر لب با خود می‌گوید: «مثل شراب»، شراب که انگار درست نشنیده می‌پرسد: «چی؟» و محسن پاسخ می‌دهد: «هیچی!» به همین صراحت و سادگی. این بحث که درباره فیلم از مضمون و نام آن آغاز شده، با عنایت به بوطیقایی معنا می‌یابد که امیرشروان از فیلم‌سازی خود در ذهن دارد». (ص ۲۶۱)

البته همین که فکر کنیم سازنده «عنتر و منتر» «بوطیقایی» از فیلم‌سازی در ذهن داشت خودش به قدر کفایت مفرّح هست ، اما نشان می‌دهد تصوّر مدخل‌نویس از دیالوگ‌نویسی نیز بسیار شبیه تصور مولف از «هیستوریکال پوئتیکس» و کتاب راهنماست! «فیلمی که در نام خود خلاصه شده»، چه جور فیلمی است؟ یعنی باقی‌اش را نباید دید؟ در دیالوگ‌نویسی ِ ساده‌ترین فیلم‌های کلاسیک نیز، شخصیت در معرفی خودش صفت‌های خودش را نمی‌شمارد، چه رسد به این که برای آن تعبیر هم بتراشد. ضمنا آن «چی؟» و «هیچی»! از همان دیالوگ‌های تکراری کلیشه سینمای فارسی است که سبب می‌شود یکی از دو شخصیت ناشنوا جلوه کند! آن چه در این مدخل عیان شده، کم دانشیِ نظرگیر نویسنده در زمینه فیلم‌نامه‌نویسی است، نه «شیوایی کم نظیر» همین دیالوگِ سردستی و خجالت‌آور.

۲۷. مدخل «شطرنج باد»: «اگر تداومی در کار سینمایی اصلانی بود و این زبان بصری و ادبی را در فیلم‌های بلند داستانی دیگری بسط می‌داد، شاید امروز می‌شد از زاویه تازه‌ای درباره شطرنج باد نوشت، اما پراکندگی ساخته‌های اصلانی و فاصله طولانی این فیلم تا فیلم بعدی او این کار را ناممکن می‌سازد» (ص۶۸۲)

با توجه به این که حتی یک کلمه از مطلب سه ستونی نویسنده در باره خود فیلم نیست، می‌شود فهمید وقتی نقل قول فیلم‌ساز درباره تاثیرش از نقاشان را به زبان خودش چنین ترجمه می‌کند، چه منظوری دارد: «این تاکید بر انبوهی از نام نقاشان، پیش از آن که توصیفی از نگرش بصری او در فیلم شطرنج باد باشد، واکنشی به مجموعه نقدهای منفی درباره فیلم و تلاشی برای مرعوب ساختن منتقدان و بستن دهان آن‌هاست»! که ترجمه فارسی‌اش این می‌شود: «وقتی یک فیلم‌ساز ایرانی درباره نقاشی حرف می‌زند و من از آن سردرنمی‌آورم، لج‌ام می‌گیرد و مجبور می‌شوم به آن واکنش نشان بدهم. » فقط یک سوال پیش می‌آید:همین نویسندگان «بوطیقای» امیر شروان را در «زنی به نام شراب»در قیاس با «عنتر و منتر» سنجیده‌اند که به چنان نتایج درخشانی رسیده‌اند؟ چه طور اصلانی برای قضاوت درباره «شطرنج باد» باید فیلم‌های دیگری بسازد، اماــ مثلا ــ بهرام محمدی‌پور با همان یک فیلم بی‌نشان ــ با اصالت و کیفیت بالای خود ــ نیازی به اثبات ندارد؟ به نظر می‌رسد قاعده «یک بام و دو هوا» این جا هم صدق می‌کند.

۲۸. باعث تاسف است در کتابی با این میزان ادّعا، همچنان اصطلاحات نادرست، مبهم و غیر تخصصی تکرار می‌شود: «کارگردانی متظاهرانه»، «جلوه فروشی تکنیکی»، برچسب‌هایی ست غیر قابل توضیح که هر منتقدی از فیلمی بدش بیاید، به راحتی می‌تواند از آن‌ها استفاده کند؛ عباراتی که در مدخل «پستچی» (ص۴۷۰) و مدخل‌های دیگر به چشم می‌خورد و جز این چند برچسب، باقی مطالب مدخل چیزی نیست جز سرهم کردن مطالب دیگران . در مدخل فیلم «بن بست» به همین مساله برخورد می کنیم: «اگر مانند برخی منتقدان قدیم عمل کنیم که صفات اخلاقی را به فیلم‌ها بار می‌کردند و فیلم‌ها را «شریف» و «صادقانه» می‌نامیدند، باید گفت فیلم صیاد در زمان خود فیلمی کاملا «رندانه» یا حتی «موذی» و «آب زیرکاه» بود. اما به بیان امروز می‌توان گفت که بن بست فیلمی «جشنواره پسند» است.» (ص۷۵۶)

اگر کار منتقدان قدیم در بار کردنِ صفات اخلاقی نادرست است، چه اصراری است که تکرار بشود؟ پاسخ این است که کار دیگری از دست مدخل‌نویس برنمی‌آید. دربرداشت ایشان از«بوطیقای ساختاری» چرخه‌های کاملا فوق آکادمیک و علمی‌ای با عنوانِ فیلم «رِند»، «آب زیرکاه»، «موذی»، «مفرح»کشف و مشاهده می‌شود که محصولات‌شان در طولِ زمان تغییر کاربَری می‌دهند و عنوان «جشنواره پسند» پیدا می‌کنند! البته در مطبوعات و شبکه‌های اجتماعی هم فیلم «خفن»، «با مرام»، «خُل خُلی» و «باحال» به وفور یافت می‌شود، فقط نویسندگان این مطالب ادعای تئوری پردازی ندارند. نویسنده حتی متوجه نشده که مرد عاشق دختر نیست، و می‌نویسد: «عشق هیچ لغزشی در انجام وظیفه‌اش ایجاد نمی‌کند!» کدام عشق؟ بیننده از آغاز تا پایانِ فیلم در زاویه دید دختر قرار دارد، و نزدیک شدن مرد به دختر جزیی از نقشه اوست! واقعا نویسندگان نباید نخست برای درک این نکته‌های ساده در فیلم‌ها آموزش ببینند، تجربه نویسندگی پیدا کنند و سپس مدخل «راهنمای فیلم» بنویسند؟ (البته واقعا کدام نویسنده جدی‌ حاضر است مخاطره همکاری‌ در کتابی تا این حد نازل را بپذیرد؟)هر کس می‌تواند چند کتاب و مجله مقابل خودش بگذارد و از طریق مخالفت یا موافقت با آن‌ها خودش را مدخل‌نویس بداند؟

۲۹. دو سوم مدخل «میعادگاه خشم» درباره داوود رشیدی (طبق معمول به روش «از این منبع به آن منبع»)است، کمی درباره فیلم و در نهایت، نقل قولی از مطلب میهن بهرامی درباره فیلم، به قصد تمسخرنویسنده آمده است؛ عادتِ غیر حرفه‌ای و زشتی که در بعضی مدخل‌های دیگر هم وجود دارد. مثلا در مدخل فیلم «اشک شوق» (ص۱۳۳) مولف به گفت و گوی محمود صفایی («مدیر تدارکات و تماشاگر فیلمفارسی») با شهروز جویانی در نشریه سینمای نوین (شماره یکم، فروردین ۱۳۵۹)اشاره ــ و در انتهای متن پرسش‌های جویانی را مسخره ــ می‌کند؛ اما از اطلاعات همان گفت‌وگو در جای جای متن (مثل مدخل«قیصر» در ص ۳۴۴) برای سندیّت بخشیدن به کتاب‌اش استفاده می‌کند، که نشان دهنده عمقِ «عقده کهتری» ست. این عمل موهن در سراسر کتاب ادامه دارد. اگر خاطرات محمود کوشان «پرغلط و شتابزده» است، (ص۲۴)، اگر خاطره‌نویسی مهدی رییس فیروز «پریشان و آشفته» است(همان صفحه) و اگر مطلبِ شاءالله ناظریان «به سیاق نوشته‌های دکتر کاووسی به توضیح واضحات فنی و انشانویسی درباب بدیهیات کارگردانی» اختصاص دارد، و اگر تمام منتقدان بی‌سواد و مغرض‌اند و برخلاف مولف نگاهی «غیر تئوریک» به سینمای ایران داشته‌اند، چه طور او اغلب مدخل‌ها را با همین نکته‌ها پر کرده، و مثلا اغلب ایده‌های نقد ناظریان بر «فرزند گمراه» را به عنوان سند آورده است؟ اگر این انسان‌های پر اشتباه نبودند، شاید مولف مجبور می‌شد «بدیهیات مدخل‌نویسی» را بیاموزد و متوجه این واقعیت غم انگیز بشود که نثرش در سن پنجاه سالگی از انشای شاگردان میانمایه سال‌های آخر دبستان عقب‌تر است.

این نکته اگر هزار بار گوشزد شود باز هم کهنه نیست، که یادداشت مطبوعاتی با مدخلِ کتاب تفاوت دارد، و هریک از اشاره‌های مدخل‌نویس لزوما باید پیوستگی مستدلّ ساختاری و معنایی داشته باشد. جالب این که مولف اصرار دارد کار او پژوهشی ست، هدف‌اش تشخیص ماهیت زیبایی شناسانه فیلم‌هاست و از ارزش گذاری به دور! نمی‌دانم هنوز خوانندگانی هستند که با این عبارات گول می‌خورند یا نه، اما هیچ یک از این جمله‌ها در تحلیل‌های جدی معتبر به تنهایی برای توضیح یک اثر هنری به کار نمی‌رود. اشاره مجدد مولف به مطلبی ازمرحوم داود ایپکچی هم در نوع خود جالب توجه است، چون او هم از اصطلاح «تصویر پردازی اقتباسی و دمدمی مزاج» (ص۴۷۲)استفاده می‌کند که دست کمی از تعابیر مولف ندارد. ضمنا نویسنده مدام به سبک تازه به دوران رسیده‌ها از «نظریه‌های جدید» حرف می‌زند که دیگران از آن‌ها مطلع نیستند. جدا از تفسیر نادرستِ نظریه‌های وارداتی ژانر و چرخه‌های سینمایی که خود محل ایرادها و انتقادات بنیادی ست، کتاب برمبنای هیچ نظریه‌ای جز «سرهم بندی» شکل نگرفته است.

پنج. ماهیّتِ فرهنگنامه و راهنما با جُنگِ فراهم آمده از نشریات فرقی اساسی دارد، و یکی از راه‌های جلوگیری از سرقت ادبی، که عبارت است از پُرکردنِ هر مدخل با مونتاژ منابع، از این مجله به آن مجله، بی‌هیچ ویرایش و تنظیم و تدقیق، رعایت قواعد مدخل‌نویسی فرهنگنامه‌ای ست. در این شیوه، مدخل‌نویس موظف است یادداشت خود را بر پایه ترتیب معینی بنویسد، یعنی مثلا نمی‌تواند دو سوم نوشته خود را به منابع اختصاص بدهد، بعضی از منابع را حذف کند و هر مدخل را به شکلی دلخواه تنظیم کند. رعایت «یونیفرم» و پیوستگی شکل و مضمونِ هر مدخل، خصیصه اصلی هر کتاب راهنما یا فرهنگ است. در این کتاب، به دلیل فقدان صورت‌بندی، موضوع مدخل‌ها نه منظم است و نه منطقی. بسیاری از مدخل‌ها را می‌توان جا به جا یا حتی برای فیلمی دیگر نیز استفاده کرد، و استفاده از اصطلاح «بینامتنی» نیز صرفا گریزگاهی است برای تلنبار ساختن اطلاعاتِ غالبا بی‌کاربرد و فرار از مدخل‌نویسی دقیق. نمونه‌ها فراوان است:

۱. در مدخل «پهلوان در قرن اتم»، یک پاراگراف به معرفی و مرگ حسن غفاری (ملقب به «حسن دیو») اختصاص یافته، و این نکته که «او هم چون دیگر بَدمنِ این سال‌ها، ابوالفضل میرزایی، اگر در زمان و مکان مناسب به دنیا آمده بود، قابلیت آن را داشت تا به یکی از چهره‌های به یاد ماندنی کمدی‌های گروتسک برادران کوئن بدل شود.» (ص۴۱۷)

 البته نویسنده به دلیل دریغ ازلی‌اش برای بازی این دو عزیز در آثار برادران کوئن، همین مطلب را دوباره در مدخل «همیشه قهرمان» تکرار می‌کند: «یکی از جلوه‌های کَمپی فیلم حضور ابوالفضل میرزایی است…که ناهم‌خوانی ویژگی‌های فیزیکی‌اش…با نقش‌هایی که به عهده می‌گرفت، به حضور سینمایی او وجهی گروتسک می‌بخشید (او در زمان و مکانی دیگر می‌توانست به یکی از چهره‌های محبوب برادران کوئن بدل شود) (ص۵۲۶)

ولی گمان من این است که فقط در این زمان و مکان کسی ممکن بود هر موضوعی را چند بار در مدخل های متفاوت تکرار کند، چنین مطالبی را به عنوان مدخل راهنمای فیلم چاپ کند و به چهره محبوب مافیای مطبوعاتی هم تبدیل شود! ضمنا برای پُر کردنِ کتاب، گزارش مجلس یادبود حسن غفاری و کمک مالی هنرمندان و دوستان به شکل اختصاص ماهانه چهارصدتومان برای خانواده آن مرحوم هم آمده است! احتمالا استیو نیل و بری سالت هم فهرست کاملی از گلریزانِ کمپانی‌های هالیوود برای خانواده‌های بازیگران مرحوم‌شان ــ به جهت حفظ مباحث تئوریک مرتبط با «هیستوریکال پوئتیکس» ــ درانتهای هر مدخل‌شان چاپ کرده‌اند. این همه سیاهی لشکر قدیمی و بازیگر نقش‌های فرعی وجود دارد که با این روش نام تمام‌شان از متن کتاب جا مانده است. واقعا نام این‌ها را می‌توان گذاشت مَدخَل؟

۲.در مدخلِ فیلم «فریاد» (ص۴۴۳ تا ۴۴۵) تقریبا تمام مطالب نشریه فردوسی درباره سوسن به طور کامل آمده، و جالب است که در سه ستون و نیم مطلب، حتی نیم ستون هم کار خود مدخل‌نویس نیست! حتی یک جمله درباره نحوه حضور سوسن، نوع بازی‌اش و تصاویر فیلم در مدخل به چشم نمی‌خورَد. فقط نکته‌ای درباره مشتری کافه (بابازی بهمن مفید) است که «از قضا»، آن هم از مجله‌ای دیگر قرض گرفته شده است! نویسنده مدام پشت منابع مخفی می‌شود و هنوز جمله به نقطه نرسیده، منبعی دیگر ظاهر می‌گردد. این مساله درباره مدخل فیلم‌های «امیر ارسلان نامدار»، «دختر چوپان»، «فرزند گمراه»، «مرجان»، «قیصر» و بسیاری دیگر صدق می‌کند.

۳. گم شدن در تونل زمان از ویژگی‌های بارز مدخل هاست. چند نمونه:

الف. مدخل «آرامش در حضور دیگران»: تقوایی که در جریان تولید مجموعه تلویزیونی دایی جان ناپلئون قصد بهره‌گیری از حضور نویسنده داستان (ایرج پزشک زاد) در نقش اسدالله میرزا را داشت، این جا هم برای نمایش شخصیت‌های «بی خویشتن» قصه ساعدی مصادیقی بهتر از روشن‌فکران زمانه نیافت» (ص۵۲۸)با این شیوه نوشتن، آرامش…بعد از دایی جان…ساخته شده، در حالی که در دنیای واقعی قضیه برعکس است!

ب. مدخل «شطرنج باد»: «بهزاد رحیمیان در توصیف فیلم می‌نویسد:«شطرنج باد عاجز از بیان هیچ چیز و الکن از انتقال هر چیز، حتی قصه نمی‌تواند تعریف کند و شخصیت نمی‌تواند بسازد (روزنامه بامداد، مهر۱۳۵۸)»» و نویسنده نتیجه می‌گیرد: «نقد بهزاد رحیمیان….نشان می‌دهد نگاه منتقدان به شطرنج باد در گذر زمان تغییر نکرده» (ص۶۸۲) کدام «منتقدان»؟ منظورتان نویسنده پشت جلد کتاب است؟ چهل و یک سال از آن «نقد» درباره «شطرنج باد» گذشته، و طی این چهاردهه نه تنها نگاه منتقدان، که نسل منتقدان هم تغییر کرده است. حتی جمله‌ای که از رحیمیان نقل شده، ایراد دستوری دارد، و “الکن از انتقال هر چیز ” عبارتی ست که بهتر است نویسنده اش  آن را برای ثبت در تاریخ قاب کند و به دیوار بزند.اما دلیلِ آوردن این «متن» را می‌توان در «بافتارِ» کتاب جست و جو کرد. در تصادفی فیلمفارسی‌وار، نخستین مدخل کتاب و نوشته پشت جلد –آن هم با چند غلط نگارشی- کارِ بهزاد رحیمیان است! (رانت یعنی همین) ضمنا مدخل‌نویس چند بار به نقل قول احمد امینی در کتاب «صد فیلم تاریخ سینمای ایران» استناد می‌کند که: «فیلم ۶۰ دقیقه در تاریکی مطلق می‌گذشت»، اما می‌توانست بپرسد اگر ایشان هم همین نسخه را دیده‌اند، چه طور در شماره ۶۸ مجله فیلم (فوق العاده تابستان ۱۳۶۷) «شطرنج باد» را به عنوان یکی از ده فیلم برگزیده تاریخ سینمای ایران انتخاب کرده‌اند؟ پاسخ این است که شطرنج باد دو اکران دیگر هم داشت و مشکل نورپردازی در اکران آخر فیلم برطرف شده بود.کاش وسط این همه نقل قول، کسی پیدا می شد و دو جمله درباره شطرنج باد می نوشت.

ج. «چشمه آب حیات» برای دوستداران مجموعه دایی جان ناپلئون، حضور غلامحسین نقشینه (البته با دوبله احمد رسول زاده) را دارد.» (ص۸۷) از ترکیب نادرست «حضور…را دارد!» که بگذریم، به نظر می‌رسد مدخل‌نویس دارد برای «چشمه آب حیات» که قرار است بعد از موفقیت «دایی جان ناپلئون» اکران بشود، رپرتاژ ــ آگهی تهیه می‌کند.

د. «مکان‌هایی که برای فیلم‌برداری داش آکل انتخاب شده، برخلاف کاکو استتیکی را به فیلم تحمیل می‌کنند که کاملا منطبق بر تصویر تحمیلی و تبلیغاتی از شیراز است» (ص۴۴۷)

سرگردانی در تونل زمان هم حدی دارد. کدام «تصویر تحمیلی و تبلیغاتی»؟ «کاکو» فیلمی معاصر است و «داش آکل» فیلمی تاریخی، دست کم متعلق به هشتاد سال قبل از ساخته شدن فیلم. درست است که هر کس هر چه دل تنگ‌اش خواسته در کتاب به نام مدخل نوشته، اما فارغ از کیفیت فیلم ها ، فیلم جاهلی واقع‌گرای امروزی با فیلم پهلوانی حماسیِ قدیمی کاملا متفاوت است، و «اسپارتاکوس»را با «بیلیاردباز» مقایسه نمی‌کنند! بسیاری از مدخل‌ها فریاد می‌زنند نویسندگان‌شان ــ ازجمله مولف ــ تمرکز و دانش و پیشینه لازم برای نگارش مدخل سینمایی را ندارند و مثل بسیاری از جاهای دیگر، حضورشان برمبنای رابطه است.

۴. اگر بیست، بیست و پنج سال پیش بود و سردبیر دلسوزی در مطبوعات سینمایی وجود داشت ــ که امروز تقریبا دیگر وجود ندارد ــ و نویسنده جوانی مدخل گزارش را به عنوان یک مطلب برای چاپ به او می‌داد، حتما نویسنده را صدا می‌کرد و از او می‌خواست یک بار مطلب را با صدای بلند بخواند، و ببیند خودش از چیزی که نوشته سردرمی‌آورد یا نه. این مطلب توصیف صحنه‌هایی از فیلم است که مطلقا ربطی به زیبایی‌شناسی ندارد و می‌تواند درباره هر موضوعی نوشته شود. به همین دلیل، چون این مطلب به درد چاپ در هیچ نشریه‌ای نمی‌خورد، و اتفاقا به همان بیماری قلنبه بافی نوشته‌های منتقدانی مبتلاست که مولف به تمسخر آن‌ها می‌پردازد و هم زمان از مطالب‌شان برای پُر کردن مدخل‌هایش سوءاستفاده می‌کند، باید آن را به عنوان مدخل تنها فیلم کیارستمی بخوانیم. موضع مطلب کم‌ترین اهمیتی ندارد؛ مهم این است که نمی‌شود آن را خواند. مدخل «گوزن‌ها» نیز به همین بیماری مبتلاست؛ و وجه مشترک دو مدخل را می‌توان تکرار بی‌جای واژه «تعیّن» دانست. یک جمله از مدخل نخست: «در فیلم‌هایی چون «طعم گیلاس» یا «زندگی و دیگر هیچ» با تیپ‌هایی روبه‌روهستیم که سابقه روابط حرفه‌ای و دوستانه آن‌ها و تاثیر آن بر کنش‌های فعلی‌شان را نمی‌دانیم» (ص۷۴۶) در «زندگی و دیگر هیچ» کارگردانی به رودبار می‌رود تا دو بازیگر فیلم قبلی‌اش ــ «خانه دوست کجاست؟» ــ را پیدا کند، یعنی ــ خوب یا بد ــ حتی ایده یک سطری فیلم نیز ریشه در روابط گذشته دارد.

یک جمله هم از مدخل «گوزن‌ها»: «در شرایط مدرن پسامحله‌ای، به دلیل تثبیت دستگاه‌های قانونی و پلیسی از یک سو و امتزاج محله در کلان شهر از سوی دیگر، عوامل ساختاری‌ای که باعث رویارویی امثال سید رسول با اراذل می‌شد، تحلیل رفته است» (ص۶۵۶). اولا «شرایط مدرنِ پسامحله‌ای» برای خانه قمرخانمی که صاحب خانه‌اش گوسفندان‌اش را هم کنار مستاجران‌اش جای می‌دهد، به کار نمی‌رود. ثانیا کدام «عوامل ساختاری تحلیل رفته است»؟ سید شدیدا معتاد است و خودش توضیح می‌دهد چند سال پیش با یکی از همان «اراذل» رویارو شده و بی‌هیچ بهانه‌ای حسابی از او کتک خورده است. بد نیست برای نوشتن درباره یک فیلم، ابتدا آن را با دقت ببینیم.

۵. مدخل «فقط آقا مهدی می‌تونه» (ص۷۲۰): «آزاد شدن نیروی نعمت، که به خاطر ضعف شمایل جاهل ایجاد شده است، باعث شده که شوخی‌های فیلم نه در همراهی با جاهل، که با تعریف موقعیت‌هایی مستقل از بحران‌های جاهل شکل بگیرند؛ موقعیت‌هایی که در ارتباط نعمت با همسرش ملاحت، و در ارتباط نعمت با قوچعلی تعیّن می‌یابند» یک پاراگراف عالی از یک مدخل غریب. ترکیب ارتباط «نعمت» و «قوچعلی» با «تعیّن»، یکی از فرازهای مفرح کتاب است، و اگر قصد جلوگیری از خنده در کار باشد، “حتی آقا مهدی هم نمی‌تونه!”

۶. مدخل «آقای هیروگلیف»: «او زبانی پُرابهام را برای بیان مضمونی (مبارزات کارگری و چریکی در سال‌های پیش از انقلاب)به کار می‌گیرد که در زمان ساخت فیلم نیازی به پنهان کاری و پرده پوشی در ارائه‌اش نبود» (ص۷۷۴) به نظر می رسد مدخل نویس عجله داشته و فقط چند دقیقه اول فیلم را دیده ، چون باقی فیلم به هیچ وجه کنایی نیست ، بسیار سرراست و مستقیم است و زبان پرابهامی ندارد. فارغ از خوب و بد اثر، و این که دوست‌اش داریم یا نه، فیلم در همین شکل هم هرگز اجازه اکران پیدا نکرد!به هر حال وقتی مولف گزارشی درباره “پرفرمنسِ” بازیگر در “شو”های لندن پیدا نکند ، یا ستاره سینما مطلبی درباره فانتزی های خوانندگان اش درباره بازیگران فیلم چاپ نکرده باشد، خود به خود از اهمیت فیلم ها و حجم مدخل ها کاسته می شود.

۷. مدخل «گاو»: «گاو را می‌توان از گام‌های نخست دولت برای تصدی‌گری در عرصه سینما دانست»(ص۳۵۰) نویسنده به عمد از این نکته می‌گذرد که «زمزمه محبت» ساخته امیر شروان، چند سال پیش از فیلم «گاو» در «اداره کل هنرهای زیبای کشور، وابسته به وزارت فرهنگ و هنر» ساخته شده است. ثانیا به سرعت از ماجرای توقیف فیلم از سوی تهیه کننده‌اش یعنی وزارت فرهنگ و هنر می‌گذرد، دلیل آن را توضیح نمی‌دهد و حتی تحلیل نمی‌کند که چرا فیلم از سوی سازنده‌اش ــ ونه ازسوی«متصدّی» آن یعنی دولت ــ به جشنواره ونیز رفته، و چه طور در اکران عمومی موفق شده است. ثالثا نظر نویسنده درباره «تصدی‌گری دولت از طریق فیلم گاو» نیز اشتباه است. حمایت دولت از تولید فیلم غیر صنعتی در بعضی از کشورها نوعی سوبسید فرهنگی ست که در ردیف وظایف وزارت فرهنگ و هنر آن کشور به شمار می‌آید و به معنای «تصدی» نیست.

۸. مدخل «هنگامه»: «فرودگاه در فیلم‌های فارسی دهه چهل برخلافِ اَخلافِ یک دهه بعدشان محل نه جدایی دلداده‌ها، بلکه به هم پیوستنِ آن‌هاست» (ص۳۲۱)

جای «نه»در فارسی‌نویسی نویسنده به جای خود؛ حکمِ او درباره جدایی دلدادگانِ دهه ۱۳۵۰ در فرودگاه، با فیلم «همسفر»که محصول ۱۳۵۴ است و در آن زوج با نقشه‌ای در فرودگاه به هم می‌رسند، به طور کامل نقض می‌شود.

۹. در مدخل «دایره مینا»، دانش اندک و ادعای بسیارِ مولّف سبب می‌شود که او طیّ مطلب‌اش ــ حدودسه ستون ــ میان پنج منبع مطبوعاتی پس و پیش برود، اما حتی نتواند سه جمله دقیق، متوالی و معنی‌دار درباره خود فیلم بنویسد ، و این جا هم روحیه غیر علمی و انتقام جویانه‌اش به شکلِ تمسخرِ «نقد/انشای» محسن سیف بر «دایره مینا» و اشاره به «فارسی‌نویسی ناشیانه و پُرگویی» او بروز می‌کند(ص۷۳۸)، اما در عین حال به دلیل نداشتنِ ایده برای پُرکردنِ مدخل‌اش،نیاز دارد تا با ریاکاری هر چه تمام‌تر مدخل‌اش را با همان مطلب محسن سیف، نقد پرویز نوری بر «آقای هالو»، نوشته هوشنگ گلمکانی درباره «دایره مینا»، گفت و گوی او با انتظامی وگفت و گوی مهرجویی با مجله فردوسی پُرکند. مولف در میانه پاس کاری منابع‌اش،چند جمله‌ای بی ربط در این حد پرانده که«دایره مینا شبیه فیلم‌های دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ فلینی است» (کدام‌شان؟ «هشت و نیم»، «ساتیریکون»، «جولیتای ارواح»، «دلقک‌ها»یا «آمارکورد»؟ این‌ها با هم فرق دارند!) یا «عنوان قصه ساعدی ــ آشغال دونی ــ گل درشت است» (اگر عوض‌اش کنیم و بگذاریم «ابدیتی مبهم»، محتویات کتاب تغییر می‌کند؟)ولی از همه بهتر، جمله پایانی اوست: «مقایسه تهرانِ یکسر پلشتیِ دایره مینا با تهرانِ اجاره‌نشین‌ها که سرخوشی شخصیت‌های شادکام و خندان‌اش و گرمی روابط آن‌ها، نشانی از زیستن در شهری اسیر تب و تاب جنگ ندارد،…{…} و سلوکِ متفاوتِ روشنفکران ایران با شرایط دو دوره فرهنگی را به نمایش می‌گذارد» (ص۷۳۸)

 معلوم نیست نویسنده  که در فیلمفارسی‌ها مدام به دنبال فانتزی  برانگیزاننده خودش می‌گردد و واقع‌گرایی فیلم‌های ایرانی را ریشخند می‌کند، چه طور ناگهان وسط مدخل «دایره مینا» یاد یک دهه بعد می‌افتد (البته چاره‌ای هم ندارد. حتی توان تحلیل یک صحنه از فیلم در او نیست) و در فیلم کمدی «اجاره‌نشین‌ها»دنبال تصویر واقعیت، جنگ و تعهد اجتماعی می‌گردد(متاسفانه بخش واقع گرایانه ذهن مولف هنگام مشاهده جبار سرجوخه فراری، زنی به نام شراب و مترس دچار نقص فنی است) این کمبودها سبب می‌شود تا در فیلم فقط صحنه مهمانی را ببیند، و متوجه نشود که در تمام فیلم شخصیت‌ها در حال دعوا با یکدیگرند، و خانه به دلیل خودخواهی، منفعت طلبی و بی‌مسئولیتی آنان در انتها خراب می‌شود.ضمنا کج فهمی مدخل نویس از نگره مولف که در تمام کتاب به دیگران نسبت می داد، این جا برای چندمین بار دامن خودش را چسبیده است. اجاره نشین ها همان کمدی پرفروش جریان اصلی ست که فیلمفارسی های قبل و بعد از انقلاب به دنبال اش بودند، و آن را فقط از راه نام کارگردان نمی شود با دایره مینا مقایسه کرد.

۱۰. نخستین مدخل کتاب: «در حاجی آقا آکتر سینما اثری از ایدئولوژی نمی‌بینیم. اگر این جا پای ایدئولوژی وسط بیاید متعلق به تماشاگر است و نه فیلم.» (ص۴)

جدا از نگارش نویسنده و استفاده نادرست‌اش از کلمات «این جا» و «وسط»، لازم است به مساله «ایدئولوژی» در فیلم اشاره کنیم. ایدئولوژی در یکی از ساده‌ترین تعاریف خود، «مجموعه‌ای از باورها و ایده‌هاست که به عنوان مرجعِ توجیه اَعمال، رفتار و انتظارات افراد عمل می‌کند.» وقتی حاجی آقا در ابتدای فیلم حاضر نیست حرف دخترش را درباره بازیگر شدن بشنود، و هنگامی که در انتهای فیلم ــ حتی طبق خلاصه داستان ناقصِ مندرج در کتاب که بخش پایان فیلم را حذف کرده است ــ پس از آشنایی با سینما اذعان می‌کند متنبه شده و به «اهمیت و ارزش اخلاقی و آموزشی سینما» پی برده است، و مهم‌تر از آن هنگامی که کارگردان خود وارد فیلم می‌شود و به شکل بیانیه (مانیفست) در پاسخ به دختر کوچک‌اش «فرق آجیل و سینما» را توضیح می‌دهد، یعنی ایدئولوژی فیلم در نگرش آموزشی و اخلاقی به سینما کاملا واضح و روشن است و به هیچ رو «متعلق به تماشاگر» نیست. البته تعجبی ندارد. در تصادفی فیلمفارسی‌وار، نویسنده نخستین مدخل کتاب، مطلبِ پشتِ جلد را نیز نوشته است.

شش. نکته بعدی آمار فروش فیلم‌هاست که دقیقا وضعیتی شبیه ذکر منابع ارجاعیِ کتاب دارد. اطلاعات نویسندگان درباره تعداد مشتریان بعضی فیلم‌ها خوب کار می‌کند، اما درباره تعدادی دیگر هیچ آمار فروشی وجود ندارد. تعدادی از فیلم‌ها با ذکر عدد، تعدادی از فیلم‌ها با عبارات «شکست خورده در گیشه یا فروش ناموفق»، و عده‌ای هم بی‌هیچ اشاره‌ای به موفقیت یا شکست در گیشه توصیف شده‌اند.به نظر می‌رسد هیچ یک از نویسندگان از مختصات مدخل‌نویسی دیگری خبر نداشته، و در نتیجه حتی اطلاعاتی که خواننده باید از هرفیلم دریافت کند نیز یکدست نیست. ضمنا حواس مولف به این نکته بوده که اگر خدای نکرده فیلم متفاوتی فروش خوبی کرده بود، این نکته به طور مستقیم با ذکر عدد و رقم در کتاب نیاید، و به همین دلیل کم‌ترین اشاره‌ای به آمار فروش فیلم‌هایی مثل «گاو» یا «گزارش» یا «پستچی»ــ فارغ ازموافقت یامخالفت باکیفیت‌شان ــ نمی‌کند. حتی در باره فیلمی مثل «در امتداد شب» ــ پرفروش‌ترین فیلم سینمای قبل از انقلاب ایران ــ ، به دلیل نگرانی از این که مشخص شود حتی پرفروش‌ترین محصول جریان اصلی قبل از انقلاب نیز کار فیلمفارسی‌سازان نیست، ترجیح می‌دهد به جای آمار دقیق فروش فیلم و تاکید بر اهمیت تجاری آن، روایت هفته نامه ستاره سینما از تعداد پوسترها و عکس‌های رنگی فروخته شده از گوگوش را چاپ کند!

هفت. اطلاعات نادرست و جمله‌بندی نادرست در کتاب بسیار است. تعدادی از نمونه‌ها را می‌آورم و باقی را کنار می‌گذارم:

۱. مدخل «رگبار»: «رگبار سومین اثر آقای بیضایی است. عمو سبیلو و سفر دو فیلم (کوتاه) قبلی‌اند.»(ص۴۹۴)«رگبار» دومین فیلم بهرام بیضایی ست که سال ۱۳۵۰ ساخته شد. نخستین بار درجشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش درآمد و اردی‌بهشت ماه سال بعد به اکران رسید. «سفر» (۱۳۵۱) سالِ بعد ساخته شد و سومین فیلم اوست.

۲. مدخل «عنتر و منتر»: «در سال پنجاه و پنج دو فیلم ایرانی با تمرکز بر حضور حیوانات در سینما ساخته می‌شوند. عنتر و منتر و پشمالو(مهدی فخیم زاده)». (ص۶۸۶). این دو فیلم در این سال ساخته نشده‌اند.«پشمالو» سال ۱۳۵۲ ساخته شده، سه سال در توقیف مانده و در این سال به نمایش درآمده است. «عنتر و منتر» در زمستان ۱۳۵۳ تولید شده و قرار بوده نوروز ۱۳۵۴ نمایش داده شود، اما به دلیل توقیف، اردی‌بهشت ۱۳۵۵ به اکران می‌رسد. بنابراین، نمایش این دو فیلم در سال ۱۳۵۵ «با تمرکز برحضور حیوانات در سینما» کاملا اتفاقی ست. ضمنا عبارت «در زمستان ۱۳۵۴…» (ص۶۸۷)اشتباه است و باید بشود «زمستان ۱۳۵۳». غلط املایی نام فیلم نیز به تیتراژ مربوط می شود و انتر درست است، اما شاید امیرشروان تحت تاثیر مطالعات عمیق اش درباره نظریه کمپ سوزان سونتاگ، به طور تعمدی انتر را عنتر نوشته باشد تا بوطیقای تاریخی اش را تکمیل کند و فیلم اش کمپ بشود. در آن جور فیلم ها همه چیز ممکن بود، و در این جور کتاب ها نیز همه چیز ممکن است.

۳. مدخل «میخک سفید»: «میخک سفید گرچه از فیلم‌های پرفروش سال ۱۳۵۱ نیست، اما درمیان فیلم‌هایی که صفایی در آن سال ساخته از همه موفق‌تر است. این موفقیت بدون شک مرهون اقبال تماشاگران به پرسونای فروزان در سینمای آن سال‌هاست» (ص۵۲۴)

اگر منظور از موفقیت فروش است ــ که هست ــ ، فیلم حتی با «پرسونای فروزان»هم نتوانسته فیلم موفقی از آب دربیاید. پس تکلیف توصیفات پر آب و تاب نویسنده درباره فروزان تا انتهای مدخل چه می‌شود؟ ترجمه کل این مطلب به زبان فارسی این است: «فیلم حتی با وجود فروزان هم ــ که معمولا حاضر نبود در فیلم‌های رضا صفایی بازی کند ــ نتوانست فیلم پرفروشی بشود»!

۴. مدخل «حسن کچل»: «اجرای تنبک این صحنه بر عهده امیر بیداریان(که ضرب زورخانه موسیقی فیلم قیصر نیز کار اوست)…»(ص۳۶۶). ضرب زورخانه «قیصر» کار عباس شیرخداست، نه امیر بیداریان.

۵. در مدخل «عروس کدومه؟» (ص۹۱)آمده:«پرویز جاهد در گفت و گو با غفاری در کتاب «از سینما تک پاریس تا کانون فیلم تهران» حتی نامی از آن نمی‌برد.» دست کم در دو جای کتاب (ص۲۳ و ص۱۰۳)اشاره به فیلم و پرسش مستقیم از غفاری درباره کنایه به هوشنگ کاووسی در آن فیلم به چشم می‌خورد. وقتی داریم مدخل می‌نویسیم، «تورّق» منابع کافی نیست. حتی اگر یک بار نامی از این فیلم بُرده شده باشد ــ که شده است ــ ، چنین تهمتی به نویسنده نا بجاست.

۶. مدخل «ترانه‌های روستایی»: در مشخصات ترانه‌های روستایی، صابر رهبر کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس (ک و ف) معرفی شده و عزیز الله بهادری نیز ف (دوباره فیلم‌نامه‌نویس!). صابر رهبر کارگردان و فیلم‌بردار بوده و تنظیم داستان برعهده عزیز الله بهادری.

۷. در تمام کتاب مدام توضیح داده می‌شود که فلان فیلم «از» دیگر فیلم‌ها متفاوت است، که گرته‌برداری از زبان انگلیسی ست و نادرست. در دستور زبان فارسی چیزها «با» هم متفاوت‌اند، نه «از» هم. بیش از پنجاه نمونه در کتاب یافتم و اشاره به آن‌ها را چیزی جز توضیح واضحات و بدیهیات نمی‌دانم. فقط یادآوری کنم که «من از تو متفاوت هستم» غلط است. «من با تو متفاوت هستم» درست است. برای کسی که تصور می‌کند مدخل‌نویسی کار ساده‌ای ست، این فقط یک نشانه از ناشی‌گری ست.

۸. مدخل «شطرنج باد» (ص۶۸۱): «شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران، به مدیرعاملی مهدی بوشهری با همکاری بهمن فرمان آرا در مقام تهیه کننده شش فیلم تولید کرد: کاروان‌ها…در حالی که او و فرمان آرا پیش از این تلاش‌های ناکامی برای برای مشارکت در تولید فیلم‌هایی چون ملاقات با مردان استثنایی (پیتر بروک، ۱۹۷۹) و آن سوی باد (ارسن ولز، ۱۹۷۶) داشتند…»

بهمن فرمان آرا تهیه کننده «کاروان‌ها» نبود، چون پیش‌تر، از شرکت استعفا داده بود. ضمنا او در کتاب بهمن فرمان آرا: زندگی و آثار(درستکار و عقیقی، ۱۳۸۱) توضیح می‌دهد: «وقتی من آمدم، این‌ها تعهداتی درباره ساخت فیلم ملاقات با مردان استثنایی داشتند که بعد از چند ملاقات به دلیل آن که تعهدات کاملا به ضرر ما بود از شراکت در فیلم خودداری کردیم» (ص۱۵۴) در نتیجه، اشاره مدخل‌نویس به «تلاش ناکام بوشهری و فرمان آرابرای مشارکت در فیلم پیتر بروک» نیز اشتباه است.

۹. مدخل «آب نبات چوبی»: «جز فیلم‌نامه بی‌تا از گلی ترقی، در شناسنامه آب نبات چوبی هم نام فیلم‌نامه‌نویس زنی را می‌بینیم که پیش از این فیلم‌نامه بابانان داد(۱۳۵۱) را نوشته است. بسیاری از مورخان به یافتن اولین‌ها علاقه‌مند هستند. حال اگر بحث بر سر تقدم‌های تاریخی سرگرم کننده نباشد…»(ص۴۶۲).باقی مدخل درباره«بی‌تا» (هژیر داریوش)است و نه «آب نبات چوبی». نوشته‌های بالا طوری ست که گویی باید میان این دو فیلم‌نامه‌نویس زن به دنبال «اولین» بگردیم. خیلی پیش از این دو فیلم، نام ویدا قهرمانی به عنوان سناریست فیلم «عشق و انتقام» (فردین، ۱۳۴۴) آمده است. اگر بحث بر سر تقدم‌های تاریخی نیست، اصلا چرا مدخل با این جمله شروع شده است؟ ضمنا اغلب جمله‌های مدخل «آب نبات چوبی» را می‌توان به مدخل«بی‌تا» منتقل کرد.

۱۰. در مدخل «الکلی» می‌خوانیم: «الکلی همچنین یکی از (بیش از) چهارصد فیلمی است که روبیک منصوری در انتخاب موسیقی متن و صداگذاری آن‌ها مشارکت داشت» (ص۴۰۵) در نتیجه، نقل قول روبیک منصوری که در این مدخل آمده، می‌تواند در چهارصد مدخل دیگر هم بیاید. نکته‌ای که شاید می‌توانست ساختار کتاب را مطلقا تغییر بدهد، نگاه روبیک منصوری به عنوان پرکارترین صداگذار فیلم به حرفه خویش است؛ این که او به «غیر اصولی بودن و فقدان ارزش هنری کار خود» آگاهی کامل دارد. یعنی برمبنای گفته خودش، کار او در چهارصد فیلم، گذاشتنِ موسیقی بی‌ربط روی یک سری تصویر صامتِ بی‌ربط است. آیا اگر قرار بود «کپی رایت» این آثار را بپردازند، باز هم به بهانه ــ به قول مولف ــ «پسندبازار» از این شاهکارها می‌زدند؟ طبعانه. در این صورت مجبور می‌شدند برای فیلم‌هایشان موسیقی بسازند، و تحول در موسیقی فیلم زودتر و گسترده‌تر صورت می‌گرفت. تسلط معرفت شناسانه روبیک منصوری به کار خود، در قیاس با مولف که شناخت دقیقی از گستره کار خود ندارد، دو نوع تلقی نسبت به آن پدید می‌آورد: اگر مولف این نکته را درک می‌کردـ ، بخش‌های مفصلی از کتاب را با این نکته‌های پیش پا افتاده نمی‌انباشت که دوبلور فلان بازیگر در چه فیلمی چه کسی بوده، فیلمفارسی فلان از روی کدام فیلم کپی شده، یا صحنه تصادف فلان فیلم خارجی مستقیما وارد کدام فیلمفارسی شده، یا موسیقی کدام فیلم خارجی روی کدام صحنه از کدام فیلمفارسی گذاشته شده، و… در سینمایی که تقریبا تمام فیلم‌های جریان اصلی‌اش کپی مستقیم و غیر مستقیم فیلم‌های فرنگی است، این نکته‌های تکراری و ملال انگیز هیچ کشف زیبایی‌شناختی‌ای محسوب نمی‌شود و با هیچ چسبی به بوطیقای تاریخی نمی‌چسبد. مثلا تکرار چند ده باره «موسیقی فیلم دسته سیسیلی‌ها روی فلان صحنه، موسیقی فیلم هیچکاک روی فلان صحنه، موسیقی حکومت نظامی یا زد روی…موسیقی نبرد الجزیره روی…موسیقی در خدمت سرویس سری ملکه روی…موسیقی دنبالم بیا روی… ، موسیقی اینترلود روی…» فاقد ارزش زیبایی‌شناختی ست، و صرفا نشان می‌دهد فیلمفارسی‌سازان تا چه حد محصول خود و مخاطب‌شان را حقیر می‌شمردند. خواننده کتاب می‌تواند تمام این «کشف»ها را دور بریزد و به جای آن، به این پرسش ساده فکر کند: آیا «پسند بازار» پیش از تولید محصول به وجود می‌آید، یا برعکس؟ چه طور موسیقی کم‌تر از چهل فیلم خارجی طی نزدیک به یک دهه روی بیش از چهارصد فیلمفارسی تکرار می‌شد؟ این کاری است که تحلیل‌گر فیلم وظیفه دارد انجام بدهد، نه این که مجله‌ها و منبع حاشیه صوتی فیلم‌ها را به هم بچسباند و با آن کتاب قطور بسازد. همین جمله از گفت و گوی مرحوم روبیک منصوری در نشریه ماه نوفیلم(شماره ۴۲) که دو سال قبل از اکران «الکلی» انجام شده و می‌توانست هر جای دیگر کتاب هم بیاید، به نیمی از مدخل‌های کتاب می‌ارزد.چرا حاشیه صوتی چهارصد فیلم از نظر پرکارترین صداگذار تاریخ سینمای ایران، غیراصولی و بی ارزش است؟ فرق نویسندگی و رونویسی، تاریخ نگاری و تقلید همین جاست.کتاب از پرسش های اصلی و پاسخ های منطقی می گذرد و با حواشی بی ربط پیش می رود.

۱۱. «برمبنای درک غلط و ایرانی شده از مفهوم تئوری مولّف، مبنای نقد و تاریخ نگاری، فهم فیلم‌ها صرفا به عنوان ساخته کارگردان‌شان بوده، از این رو، دیوار شیشه‌ای به عنوان شکستی دیگر از خاچیکیان در سراشیب حرفه‌ای او شناخته شده است» (فیلم با ۴۵۰۰۰۰تومان فروش یک هفته روی پرده بود). (ص۴۳۰) واقعا کسی این جمله‌های بی‌سر و ته را قبل از چاپ خوانده؟ فکر می‌کنم ابتدا بهتر بود مولف کمی دستور زبان فارسی تمرین می‌کرد، بعد درباره اشتباهات دیگران سخن می‌گفت. چند «مبنا» در یک جمله، چند استفاده نادرست از ویرگول، و چند اشتباه در ساده‌ترین شکل‌های جمله بندی؟«به عنوان ساخته کارگردان شان» یعنی چه؟جالب آن که مولفِ «مبنا ــ محور» پس از یکی دو مقایسه بی‌ربط و مضحک میان «دیوار شیشه‌ای»،«ماه عسل» و «پنجره»، یادش می‌رود قبلا چه گفته و دوباره از طریق مقایسه فیلم با «نعره طوفان» و «عقاب‌ها»از خاچیکیان و گفت و گوی کارگردان با عباس بهارلو ــ باز بدون ذکر منبع ــ به همان «درکِ غلط و ایرانی شده از مفهوم تئوری مولف» باز می‌گردد!

۱۲. در مدخل «جنوب شهر» (ص۶۷)به نقل قولی از زکریا هاشمی ــ بازیگر فیلم ــ در گفت و گو با مجله فیلم و هنر(شماره ۴۲۱، نوزدهم بهمن ۱۳۵۱)استناد شده است: «در اواخر سال ۱۳۳۵ بود که فیلم ‌برداری شروع شد و تا اواسط ۱۳۳۶ ادامه پیدا کرد». غفاری دست‌کم دو بارــ در گفت‌وگو با حمیدرضا صدر و کاظم موسوی ــ توضیح می‌دهد که یک هفته مانده به نوروز ۱۳۳۶ «وارد ایران شده»، سپس شرکت ایران نِما را تاسیس کرده، با دکتر کوشان درباره ساختن فیلم «ظالم بلا» صحبت کرده و به نتیجه نرسیده، در این فاصله با جلال مقدم برخورد کرده و او داستان فیلم را برایش تعریف کرده، و هیچ کدام از این‌ها بعد از آغاز فیلم‌برداری «جنوب شهر» نبوده است. در نتیجه آقای هاشمی (در گفت‌وگو با فیلم و هنر در بهمن ۵۱) درباره تاریخ شروع فیلم‌برداری «جنوب شهر» اشتباه کرده، و کتاب مستقیما به نقل آن پرداخته است. از آن گذشته، با مشاهده فیلم و لباس‌های شخصیت‌ها متوجه فصل فیلم‌برداری می‌شویم. برخلاف هیاهوی ناپسند مولف برای هر کاستی‌ای که در کار دیگران می‌یابد (و سرپوش گذاشتن بر نکات مثبت تمام منابعی که از آن‌ها بهره بُرده است)، لازم است توضیح بدهم هر نکته تاریخیِ که از نشریه‌ای نقل می‌شود، به خصوص مجلات قدیمی که گاه حتی نام کارگردانان و بازیگران فیلم‌ها را نیز جا به جا نوشته‌اند، نیازمند «راستی آزمایی» است. در نتیجه، پژوهش‌گر به جای نقل دائمی و شتاب زده گفت و گوهای مطبوعات و پُرکردن کتاب‌هایش باآن‌ها، لازم است ریشه درست اشاره‌های تاریخی مجلات را جست و جو کند، نه این که تمام‌شان را در متن خود بیاورد. علّت آن که نگارشِ یک پژوهش صد صفحه‌ای معتبر ممکن است یکی دو سال طول بکشد، همین است.

۱۳. مدخل «پاشنه طلا»: «هما، برخلافِ زریِ سالار مردان وجوه سنتی‌ای را که نشان از مساله شدنِ باکره نبودن، به خودی خود باشد، را از خود نشان نمی‌دهد.» (ص۶۲۹) بدون شرح.

۱۴. مدخل «مبارزی در نیمه راه»: «هنگامه هم تابع تحولات سالیان آتی دیگر امکان حضور در این فیلم‌ها را نیافت در حالی که پیش از این بارها (در موسرخه، شرف، کندو، بت شکن، صبح خاکستر، خان نایب، حق و ناحق، سرخ پوست هاو…)نقش خیابانگردان را ایفا کرده بود، خود به این ورطه افتاد» (ص۷۴۹)

چند غلط: نخست آن که انسان نمی‌تواند در زمانِ حال با افعال زمان گذشته «تابع تحولات سال‌های آتی» باشد («تابع» در نثر مولف شبیه «تعیّن» در نثر یکی دیگر از نویسندگان است. هر جا دلش خواست می‌نشیند) دوم آن که جای پاورقی‌نویسی درباره خانم هنگامه، راهنمای فیلم نیست. سوم آن که «مبارزی در نیمه راه»، «حق و ناحق» و «سرخ پوست‌ها»هر سه محصول یک سال‌اند و عبارت «پیش از این» در این جمله معنا ندارد. اگر معیار این چند فیلم اکران‌شان باشد اوضاع بدتر می‌شود، چون «حق وناحق» و «سرخ پوست‌ها»بعد از انقلاب اکران شدند و «مبارزی در نیمه راه»هرگز به اکران نرسید!

۱۵. مدخل «سازش»: «این روزها، لذت تماشای فیلم بیش‌تر از صحنه‌های کوتاه اما به یادماندنی چون رقص سیاه نعمت الله گرجی ناشی می‌شود» (ص ۶۰۳) و لذت «این روزها»یش از فارسی‌نویسی مدخل‌نویس! اولین کتاب راهنمای فیلم «بلاغی/آکادمیک» است که مدخل‌نویس‌اش با این لحن «صمیمی» لذت«این روزها»یش راــ که«ناشی شده»! ــ باماتقسیم می‌کند، واصلا حس نمی‌کند که راهنمای فیلم را برای «این روزها» نمی‌نویسند («این روزها» حتی از روزی که ایشان می‌نویسد تا روزی که خواننده آن را می‌خواند فرق می‌کند)، و به طور غیر مستقیم هشدار می‌دهد که احتمالا چند روز دیگر ممکن است نظرش را درباره رقص مرحوم گرجی عوض کند و لذت‌اش از صحنه‌ای دیگر ناشی بشود!

۱۶. مدخل «رگبار»: «هیچ اثری از بیضایی هرگز گیشه پسند نبوده است» (ص۴۹۴). «سگ کُشی» پُرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران در سال ۱۳۸۰ بود.

۱۷. مدخل «زنبورک»: «حتی خود غفاری که طی سه دهه گذشته مصاحبه‌های مفصلی با حمیدرضا صدر، اکبراعتماد، کاظم موسوی، فریدون جیرانی و پرویز جاهد داشته، میل و اصراری به بحث درباره زنبورک و تیتراژ آن ندارد» (ص۶۴۰)

فرخ غفاری نه تنها درباره «زنبورک» سخن گفته، که به ویژگی‌های فلکلوریک آن نیز اشاره کرده است. در فیلم «ریشه‌ها» (احمد نیک آذر) به «زنبورک»اشاره می‌کند، و در صفحاتِ ۱۳۲ تا ۱۴۳ کتاب روزگار فرخ (گفت و گوی سعید نوری با فرخ غفاری، ۱۳۹۱) به نقالی، مینیاتور، پهلوان بازی و زن پوشی می‌پردازد. ضمنا اشاره به «حضور زنبورک دربازار فیلم کن»، و چند سطر بعد «نمایش در جشنواره کن» هم اشتباه است. در وضعیت نخست فیلم به درخواست مشتریان بازارفیلم به طورخصوصی نمایش درمی‌آید و در وضعیت دوم فیلم در بخش‌های رسمی پذیرفته می‌شود و برای عموم به نمایش درمی‌آید.

۱۸. مدخل «شب قوزی»: نویسنده که در تصادفی فیلمفارسی‌وار، همان نویسنده مدخل «زنبورک» نیز هست، کشف می‌کند که:«مخاطب خاص شب قوزی هم که مورخان و منتقدان سینما هستند، توجهی به طنز سیاه فیلم ندارند…آن چه از کمالات فیلم در دست داریم، جز همان دسته‌بندی و نام گذاریِ فیلم با مفهوم مبهم موج نوی سینمای ایران نیست.» و کمی بعد: «…این فیلم حتی در قیاس با دو فیلم خود غفاری یعنی جنوب شهر و عروس کدومه ایده‌ای نو ندارد جز نوگرایی و خلاقیت در ساختنِ‌اش هفت جوشی حکایتی نیمه کاره از هزار و یک شب…» (ص۱۸۱)

به نظرم قبل از آن که مدخل‌نویس به جای منتقدان و مورخان تصمیم بگیرد، بهتر است در یک دوره کلاس پایه تحلیل فیلم ــ البته غیر از «فیلمفارسی»، چون نتایج‌اش را در قالب مدخل دیده‌ایم ــ شرکت کند. در جلسه اول حتما یاد می‌گیرد که فیلم‌ها بر مبنای ساختارشان تمایز می‌یابند، نه ایده‌های کهنه و نو؛ و از آن گذشته ایده دست به دست شدن جسد و شناخت بخش‌های مختلف جامعه از طریق آن، حتما از دعوای دو جاهل بر سر یک زن (جنوب شهر) یا تغییر جنسیت (عروس کدومه)، در «بافتار» تاریخی سینمای ایران «نو»‌تر است. اگر روزی مدخل‌نویس شهامت به خرج داد و به یک کلاس معتبر تحلیل فیلم پا گذاشت، از «کمالات»«شب قوزی» نیز سردرخواهد آورد. مثلا آن جا یاد خواهد گرفت که نقد با رونویسی مجلات قدیمی فرق دارد ، و نباید در مدخل «زنبورک» جملات مدخل «شب قوزی»را به این شکلِ وارونه بنویسد: « در نقد داود ایپکچی در هفته نامه ستاره سینما که آن هم پس از اکرانِ زنبورک در جشنواره کن نوشته شده، مساله منتقد با فیلم این است که هفتاد در صد شوخی‌ها و طنز سیاه غفاری به نظر اروپایی می‌رسد!» (ص۶۴۰) و متوجه باشد که مطلب مرحوم ایپکچی پس از دیدن «زنبورک» در هفته فیلم‌های ایرانی در پاریس نوشته شده نه در کن(چون دربازار فیلم اصلا فیلمی را اکران عمومی نمی‌کنند)، و مجله ای که این مطلب در آن چاپ شده نگین است نه ستاره سینما، تازه اگر مخاطب خاص «شب قوزی»ــ منتقدان ومورخان سینما ــ توجهی به طنز سیاه فیلم ندارند، چه طور ناگهان موقع دیدن«زنبورک» از خواب برخاستند و حتی خاستگاه جغرافیایی طنز سیاه غفاری ــ اروپا ــ رانیزتشخیص دادند؟ به طور مشخص، مسعود مهرابی در تاریخ سینمای ایران (چاپ یکم، ص۱۶۸) نیز به طنز سیاه «زنبورک» اشاره کرده است.

۱۹. به نظر می‌رسد جمله‌های کتاب با منطق کتاب‌های درسی دوره دبستان هم جور درنمی‌آید. مثلا مدخل«می‌رم بابا بخرم»: «در فیلم جبار سرجوخه فراری پدری را می‌بینیم که می‌آید پسرش را ببیند و بعد فکر می‌کند که او مُرده است، ولی در پایان پدر و پسر رودرروی هم می‌شوند» (ص۶۲۰)! “می آید پسرش را ببیند ؟” واقعا نثر این جمله‌ها نثر کتاب مرجع است ؟

۲۰. البته ممکن است در بوطیقای ساختاری غلط املایی چندان مهم نباشد و هنر شناسان خارجی در تحلیل هنر کمپ توضیح داده باشند که باید «ط» را «ت» نوشت تا میان فرم و محتوا فاصله بیفتد. اما درمدخل «جنگ اطهر» مصطفی هاشمی طبا به شکل «هاشمی تبا» نوشته شده است. (ص۷۵۷) حرف «ط» با «ت» روی کیبورد بیش از آن فاصله دارد که بتوان این اشتباه را به گردنِ حروفچین انداخت. این نکته در یک کتاب عادی اشتباهی ساده- و البته قابل یادآوری – است، اما درکتابی که تقریبا تمامی منتقدان فیلم ایران را  “شارلاتان”، «بی سواد»، «انشانویس» و «مغرض»نامیده، یادآوری اش مساله مهم تری را به فضای فرهنگی گوشزد می کند: کسی که سواد نوشتن چند جمله ساده را ندارد، توانایی قضاوت درباره تاریخ سینمای یک مملکت و منتقدان اش را از کجا آورده است؟ضمنا استفاده از کلمه «اکسپلویت» و «اکسپلویتیشن» (با همین حروف در ص۷۶۵) نشان می‌دهد نویسنده از “کلمه انگلیسی با حروف فارسی” به عنوان «سپَر» در برابر هجوم زبان فارسی استفاده می‌کند. ترکیب “هاشمی تبا” و اکسپلویتیشن” نشان می دهد نوشتن به زبان مادری چه قدر دشوار است.ضمنا داستان های چخوف پُر از تیپ هایی ست که با ادعای استادی در دوره ابتدایی مردود می شوند.

هشت. مولف همواره هنگام پرداختن به فیلم‌های متفاوت، بر نگاه اغراق آمیز فیلم‌سازان به بدبختی‌های اجتماع تاکید می‌کند و برداشت سطحی آن‌ها از رئالیسم را ــ در فیلم‌های مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی و امیر نادری ــ «چرک» و«متظاهرانه» می‌داند، و مثلا نام اغلب فیلم‌های آن‌ها را در مدخل «شام آخر» می‌آورد و متذکّر می‌شود: «هیچ عنصر پویا و مترقی‌ای در آن نیست» (ص۶۸۰)اما وقتی مثلا به فیلمفارسی‌های دهه ۱۳۵۰ ــ مثل «نانجیب» ــ می‌رسد، که از جمیع جهات ــ شخصیت‌ها، مکان‌ها، روابط ــ سرشار از پلیدی و خشونت سادیستی است ، ناگهان نگاه «شخصی» فیلم‌ساز، تصویر «فقر و محنت بی‌سابقه شخصیت‌ها» و «عناصری پویا و مترقی» مثل تجاوز سه کاسب محل به یک زن و انتقام خونین شوهرش را کشف می‌کند. البته همین که فیلم سه صحنه تجاوز دارد برای مولف کافی است.

نُه. یکی از دروغ‌های همیشگی فیلمفارسی که کتاب نیز آن را تکرار می‌کند، این مساله است که حمایت دولت از سینما از «آرزوهای دیرین روشن فکران» بوده و «پس از انقلاب با تاسیس بنیاد سینمایی فارابی جامه عمل پوشیده است» (ص۳۵۰) نویسنده اشتباه نمی‌کند. او حقیقت را تحریف می‌کند، و حتی نوشته توماس السیسر را به شکلی نقل میکند که تصور شود او در حال موضع گیری علیه «روش فرهنگی تولید» است. در نتیجه، ترجیح می‌دهد با ادعای کنار گذاشتنِ مفهوم «ارزش گذاری»، شکل نازل‌تری از مفهوم «خوب و بد»ارائه کند. از یاد نبریم که دو قطبی «فیلمفارسی ــ موج نو» دستپخت همین کتاب است، وگرنه، مثلا در کتاب«یک اتفاق ساده:موج نو در سینمای ایران» (احمد طالبی نژاد، ۱۳۷۳) نیز نشانه‌های فیلمفارسی یکسر کنار گذاشته نشده است. در اغلب گفت و گوهای دست اندرکاران سینمای فارسی در دهه ۱۳۵۰ و کم و بیش در دهه‌های پیشین، آن‌ها را در حالِ درازکردن دست نیاز به سوی دولت از یک سو و تمنای جلوگیری از ورود فیلم خارجی از سوی دیگر می‌بینیم. در سال ۱۳۵۶ فقط ۹ فیلم فارسی تولید می‌شود، چون برای تهیه کنندگان صرف نمی‌کند به همان شکل گذشته فیلم تولید کنند و به رغم آن که از مالیات معاف بوده‌اند، ترجیح می‌دهند سودشان را از راه کم دردسرِ پخشِ فیلم خارجی به دست آورند،و به محض آن که چند کارگردان(از جمله ناصر تقوایی) پیشنهاد می‌کنند مالیات بیش‌تری برای ورود فیلم های خارجی وضع شود، این سینماداران و تهیه کنندگان /پخش کنندگان‌اند که مخالفت می کنند! تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی با دعوت از نخست وزیران (امینی و هویدا) در سال‌های قبل به دفعات می‌کوشند از کمک‌های دولتی به نحو عمومی یا خصوصی بهره‌مند شوند، اما دولت حاضر به مداخله نمی‌شود. محمد علی فردین در گفت و گویی تصویری، آشکارا می‌گوید اگر دولت فیلم خوب می‌خواهد مثل پدری که به فرزندش پول توجیبی می‌دهد، باید به فیلم‌های فارسی کمک کند. چند نمونه دیگر را با هم می‌خوانیم و باقی را کنار می‌گذاریم:

الف. نظام فاطمی در گفت و گو با روزنامه کیهان(۱۲ بهمن ۱۳۵۶): «اگر دولت فقط جلوی دوبله فیلم‌های خارجی را بگیرد، بزرگ‌ترین کمک را به پیشرفت سینمای فارسی خواهد کرد. زیرا مردم به تماشای فیلمی که به زبان آن‌ها نیست، نخواهند رفت.»

ب. عباس شباویز در میزگرد رستاخیز جوانان (۱۶ خرداد ۱۳۵۶): «دست اندرکاران سینما به مرگ سینما رسیده‌اند.دولت گام موثری برنداشته است.”

ج. از آن جا که برخی از تهیه کنندگان سینما خودشان وارد کننده فیلم خارجی، پخش کننده و سینما دارند، در مقام سینمادار و وارد کننده فیلم خارجی حاضر به پرداخت عوارض سنگین بر فیلم‌های خارجی نیستند و به همین دلیل ترجیح می‌دهند به جای تولید فیلم، آثار خارجی وارد کنند و هم زمان به دولت فشار بیاورند تا به آن‌ها کمک بلاعوض بدهد. بنابراین، طرح گسترش سینمای ایران با مخالفت سینما داران و وارد کنندگان فیلم‌های خارجی، و حتی تهدید سینماداران به تعطیلی و اعتصاب، مسکوت می‌مانَد.

نیازی نیست برای به کرسی نشاندن عقایدی که سندی برایش نداریم دروغ ببافیم. وقتی تئوری‌هایی را خوانده و نخوانده قرض می‌گیریم و بی‌درنظرگرفتنِ جغرافیا و مناسبات فرهنگی برایش «چرخه» و «بوطیقا» و «تاریخچه» می‌تراشیم، نتیجه همین می‌شود. به قول فروغ فرخ زاد، افق عمودی می‌شود و حرکت فواره وار.ضمنا تحریف حقیقت و مصادره به مطلوبِ اطلاعاتِ تاریخی به هیچ رو تمایز نیست.هنوز در نقاط مختلف دنیا درباره موضوعاتی که از سوی بعضی مولفان تازه به دوران رسیده  “بدیهی” و “تاریخ گذشته” فرض می شود پژوهش های تازه صورت می گیرد ، و “موضوع ” در برابر کیفیت تحقیق کم ترین ارزشی ندارد.

ده. حالا شاید بد نباشد برگردیم و نوشته پشت جلد کتاب را از نظر بگذرانیم. بهزاد رحیمیان اصرار دارد که مدیون بودن او به مولف می‌تواند مایه مباهاتِ نسل قبلی، یعنی نسل خودش باشد(؟)و اصرار دارد که مولف نیز چیزی از نسل قبل نیاموخته است! موضوع کمی به کمدی ناخواسته شبیه است، اما نویسنده پشت جلد می تواند مطمئن باشد – ومقایسه جمله بندی نوشته خودش و نوشته های درون کتاب نشان می دهد- که جای نگرانی نیست ؛ چون هر دو از یکدیگر توهم ،کم سوادی و پرمدعایی آموخته اند. در نگاهی «بینا متنی»، نوشته پشت جلد کتاب درباره مولف شباهت عجیبی به حرف‌های دایی جان سرهنگ(محمدعلی کشاورز) درباره پسرش پوری(بهمن زرین پور)در سریال «دایی جان ناپلئون» دارد. همان طور که دایی جان ناپلئون ناگهان تصمیم گرفت به برادرِ سرگُردش بگوید «سرهنگ» و همه فامیل او را به عنوان «سرهنگ» پذیرفتند، بازتولید منتقدانی که بی‌هیچ نقد موثری ناگهان به صاحب نظر تبدیل شدند(و مثلا از طریق کپی کردنِ مطالب سی دی «سینمانیا» و اسکن کردنِ تصاویر موزه سینما برای خود کتاب‌های قطور ساختند و بی‌هیچ تحلیل تاریخی لقب چند سیلابیِ «مورّخِ الدوله» گرفتند)، در نسل بعدی نیز به همین شکل صورت گرفت. مثلا هرگز معلوم نشد آن‌ها که تحقیرآمیزترین نگاه‌ها را به سینمای ایران داشتند، چه طور ناگهان به مدافعان و تحلیل‌گران سخیف‌ترین محصولات همین سینماتبدیل شدند. مثلا یکی از آن‌ها بدون این که تعداد مطالب‌اش به عدد پنج هم رسیده باشد، به رای گیری بهترین فیلم‌های سینما دعوت شده بود، و در مجله سوره سینما(شماره ویژه پاییز ۱۳۷۲) هنگام انتخاب بهترین فیلم‌های زندگی‌اش با لحنی «پیف پیفی»نوشته بود: «حاصل بیش از شش دهه تاریخ سینمای ایران چیزی نیست جز چند فیلم متوسط. خدا آخر و عاقبت ما را با این سینما به خیر کند!» در تصادفی کاملا فیلمفارسی‌وار، نام این نویسنده هم حسن حسینی بود.

البته تغییر شرایط ممکن است هر کسی را عوض و «عاقبت به خیر» کند، اما برای بررسی «متن» کتاب در «بافتار» اجتماعی‌اش ناچارم به گذشته بازگردم. در سال‌هایی که «منفی نویسی» به غلط نشانه نُخبه گرایی محسوب می‌شد، کسانی که خودشان غالبا هرگز نقد مهمی ننوشته بودند و هر چه درباره سینمای ایران از آن‌ها به جا مانده در تحقیر و نفی بهترین نمونه‌های این سینماست (بهزاد رحیمیان را به عنوان نمونه این گروه ، الگوی نگارش این کتاب ، نویسنده نخستین مدخل و پشت جلد کتاب می‌توان مثال آورد)، به تدریج در نسل بعد حلقه‌هایی پدید آوردند که این مسیر را به امروز کشاند، و کتاب به شکلی معنادار، آثار همین سینمایی‌نویسان علیه فیلم‌های متفاوتِ اکران شده و نشده را کنار مدخل‌هایی سرشار از ستایشِ فیلمفارسی‌ها قرار می‌دهد تا تصویر جعلی‌اش از سینمای ایران را کامل کند. به بیان دقیق‌تر، آن‌ها منتقدانی بودند با نقدهای بی‌کیفیت، و خودشان پس از درکِ این نکته که نخبگی اصولا دشوار است، زمانه عوض شده و دیگر ژست شمیم بهار جواب نمی‌دهد، با این بهانه که «نقدنویسی» دیگر فایده‌ای ندارد، مطبوعات را ترک کردند، رویکرد کتاب‌های قطور مرعوب کننده و بی‌محتوا را به صنعت نشر کشاندند و حلقه‌های خود را آفریدند تا با جلوگیری از هرنوع نظر مخالف در نشریات، و تهدید دیگر نویسندگان، راه خود را هموار سازند. تا این گروه از آب و گِل در بیاید و نوچه‌ها خودشان مُرشد بشوند، فصل عوض شده بود و ترجمه‌های نسل بعدی هم مثل برق و باد می‌آمد، پس دیگر چه می‌ماند؟ کپی کردنِ نوشته‌های ج. هوبرمن برای عَلَم کردنِ سینمای عامه‌پسند«دیروز» ایران. ویژگی اغلب این عزیزان، سکوت مطلق در برابر تمام پدیده‌های «امروز» سینمای ایران است، چون مُشتِ هر نویسنده‌ای هنگام برخورد با شرایط هم روزگارش راحت‌تر باز می‌شود. امروز همان کسانی که عقده کِهتری‌شان به شکل توهم نُخبه‌گرایی در تحقیر تمامی فیلم‌های ایرانی ــ بامحور فیلم‌های جدی ــ بروز یافته بود، امروز مدعیِ تاریخ‌نگاری«آکادمیک»، کشف فیلمفارسی و کم همّتی گذشتگان‌اند، و جالب اینکه همان نوشته‌های کم ارزش هم‌چنان منبع راهنمای فیلم سال ۱۳۹۹ است، که نشان می‌دهد در عقده‌های عزیزان نسبت به سینما تغییری حاصل نشده؛ فقط به قول برت لنکستر در فیلم «عقرب» (مایکل وینر)، «طرف‌شان را عوض کرده‌اند». در این فاصله فرهنگ سینمایی نیز به پیروی از فرهنگ عمومی آشکارا تغییر کرده، و ناتوانی در بهبود شرایط اجتماعی و اقتصادی، و سرخوردگی از محصولات فرهنگی نازلِ معاصر، مخاطبان را به سمتِ رویکردی لذت بخش، موهوم و فانتزی، که عبارت است از غرق شدن در تمامی نشانه‌های دهه ۱۳۳۰ تا میانه دهه ۱۳۵۰سوق داده و از سوی دیگر، راه حل ساده و بی‌خطر برای «لمپن ــ انتلکتوئل»‌ها این است که «باسوادان» جامعه آن زمان یا به عبارتی نُخبگان، یعنی بخشی از سازندگان فیلم‌های متفاوت را مسبّبِ اصلیِ هر نوع مصیبت دیروز، امروز و آینده معرّفی کنند. نتیجه چنین رویکردی، نگاه «هم سطح‌ساز» و از میان بَرَنده هرگونه تفاوت ــ به نفع محصولاتِ سخیف ــ است.بیست و چند سال قبل  شهرت در تحقیر سینمای ایران بود، بعد کم کم تئوری مولف و رابین وود مد شد ،و حالا باد پوپولیسم از سمت ِ فیلمفارسی و زی-مووی می وزد.

بحث بر سر تحلیلِ آثار عامه‌پسند نیست، و این کتاب هم به قدر سر سوزنی تحلیل زیبایی شناسانه یا جامعه شناسانه ندارد.بحث برسرِنگاه عوامانه ــ با ژستِ آکادمیک ــ در جهت جا انداختنِ جفایی است که در حق خودآگاهی، مظلومیت و فکر شدگی «فیلمفارسی»صورت گرفته است. راه دادن به مفهوم عامه‌پسندی ــ در کنار حمله همه جانبه به هر نوع تلقی از مفهوم «روشنفکر» ــ در جامعه شناسی، ادبیات، هنر و نقد هنری، از ویژگی‌های این رویکرد است. مرور نشریات با عنوان «هنر عامه‌پسند» طیّ این دهه، بی‌آن که اصولا مفهوم «پسند عامه» در آن تعریف و ساختارِ دقیقی داشته باشد، این فرض را تایید می‌کند. هیچ کس مخالف تحلیل سینمای عامه پسند نیست، اما به گواه کتاب، مولف با این سطح از دانش زیبایی شناختی و حتی فارسی نویسی، صلاحیت انجام این کار را ندارد.آیا راندن تمام فیلم‌های سینمای ایران در آغاز کار و عَلَم کردن عقب مانده‌ترین نمونه‌های آن با عناوین فریب دهنده طی سال‌های اخیر، شبیه مقایسه شعار «چارپا خوب، دو پا بد» در اوایل داستانِ «قلعه حیوانات» جرج اورول، با شعار «چارپا خوب، دو پا بهتر» در اواخر همان کتاب نیست؟

پی نوشت

هجده سال پیش در تحلیلی  بر راهنمای فیلم بهزاد رحیمیان با عنوان “یکی از دایناسورهای ما گم شده،یا یک کتاب قطور به سفارش سرکار استوار” خطر “مرجع سازی سینمایی” را توضیح دادم، اما به دلیل آن که در این فاصله نسلی تازه پا به میدان گذاشته و شاید اصولا از چنین خطر و چنان هشداری بی خبر باشد، این بار درباره خطر “مورخ سازی  سینمایی” هشدار می‌دهم. این کتاب مملو از اطلاعاتی است که نه ارزش اِسنادی دارد و نه ارزش زیبایی شناختی، و حتی فاقد هرگونه رویکرد پژوهشی است. اما این آن قدر مهم نیست که سنت ارجاع به نشریات زرد قدیم و جدید ، و تبدیل آن ها به سند تاریخی. به دلیل کاستی‌های صفحه به صفحه ــ و حتی در جاهایی سطر به سطر کتاب ــ حجم این مقاله می‌توانست بیش از دو برابر باشد، اما معتقدم اشاره بیش‌تربه نقص‌های بی‌شمارِ کتاب، از اشتباهات تاریخی تا نگارشی و معرفت شناختی ــ که صرفا می‌تواند به کار پژوهش‌گران دیگر بیاید ــ راه به جایی نمی‌بَرَد. نوشتن تمامی کاستی‌ها خود نیازمند کتابی مفصّل است، و نقص اصلی کتاب چیزی نیست که بشود با تذکر چند نکته یا تصحیح چند غلط آن را برطرف کرد. البته هنوز باید مدتی بگذرد تا فضای فرهنگ سینمایی ایران متوجه شود چه کلاه گشادی سرش رفته؛ چه میزان اطلاعاتِ بی‌ربط، دست چندم و بی‌کاربرد به جای «تحلیل» دریافت کرده، با ادعای زیبایی‌شناسی و ساختارگرایی چه قدر مطلب مضمون‌گرا و بی ارزش خوانده، چند منتقد ناموفق با نام «مورّخ» و “استاد” به او معرفی شده‌اند، و چند صفحه مطلب پرتِ نشریات زرد قدیمی را به جای «تئوری فیلم» به او فروخته‌ اند. یک یادآوری تاریخی را لازم می دانم: هر کس می‌تواند هر نوع فیلمی را دوست داشته باشد، و نویسنده نیز در مطلب سردرگم و آشفته «در ستایش فیلم‌های بد» (نشریه نقد سینما، شماره یکم، دوره جدید، ۳۵دنباله دار، اسفند ۱۳۸۱) که حتی عنوان‌اش هم کپی مقاله ج. هوبرمن است، می‌تواند از مشاهده صحنه شکنجه یک زن از سوی خسوس فرانکو ــ کارگردان فیلم ــ در نقش شکنجه‌گر برانگیخته شود و آن رانشانه‌ای شجاعانه از ابراز «امیال درونی/جنسی کارگردان» بداند، و فعالیت ستارگان فیلم‌های پورنوگرافیک در «زی ــ مووی»ها را طبق همان مقاله با علاقه دنبال کند، اما ایشان که وَجد و شادمانیِ خود را از صحنه‌های شکنجه زنان در فیلم‌های کارگردان محبوب‌اش پنهان نمی‌کند، دقیقا همان شخصی ست که «تپلی» و «آرامش در حضور دیگران» را در همین کتاب، «ارتجاعی و ضد زن و غیر مترقی» نامیده است؟ آن چه در فیلم ــ به قول خودشان ــ «وحشتزای پورنِ»خسوس فرانکو تحسین می‌کند، «عنصری پیشرو، مترقی و در ستایش زنان» است، یاصرفا وجه مشترک امیالِ خودش و فیلم‌ساز؟ آیا تمامی فیلم‌هایی که صحنه‌های خشونت و تجاوز دارند، به طور اتوماتیک «پیشرو و مترقی»‌اند و «در ستایش زنان» ساخته شده‌اند؟ آیا فیلمفارسی برای تماشاگرِ پایین شهر تهران و شهرستان ها دستاوردی مترقی داشته است، و آیا تحلیل یک جریان فرهنگی همواره باید مترادف با تجلیل از آن باشد؟

این مغالطه دو توجیه بسیار ساده دارد: نخست آن که تعدادی از منابع رونویسی شده از سوی نویسنده در ذات خود با هم تفاوت دارند و ضد و نقیض‌گویی او نیزنه به دلیل تفکرش ، که به علت تضاد آراء همان نویسندگان است! تام گانینگ، لیندا ویلیامز، سوزان سونتاگ و استیونیل لزوما به یک مَشرَبِ فکری تعلق ندارند و تنها وجه مشترک‌شان این است که نویسنده اصطلاحات آنان را نیز به مانند مطالب مجلات قدیمی مصادره کرده و در جای نادرست به کار بُرده است. هیچ یک از نویسندگان نظریه فیلم عامه‌پسنددر نقد فمینیستی، نظریه ژانر، بوطیقای تاریخی، نظریه نمایش، آن را علیه موجود موهوم دیگری به نام موج نو یا فیلم هنری به کار نبرده‌اند و کوشش خود را صَرفِ تحلیل درون ــ متنی کرده‌اند، اما مولف با دوقطبی‌سازیِ دائمی، تمام آن نظریه‌ها راـ ـ که درست یا غلط، در جای خود موضوعاتی قابل بحث را مطرح می‌کنند ــ تا نازل‌ترین سطح ژورنالیسمی که در آن پرورش یافته، پایین می‌آورد. به همین دلیل است که نقل قول توماس السیسر یا سوزان سونتاگ در کتاب فرقی با رپرتاژ –آگهی نشریات زرد ندارد.البته مولف که نوک زدن به شاخه هر درختی را از اوجبِ واجبات دانسته، و مثلا از حکمِ اخلاقی آدورنو نیز غافل نمانده که «بعد از آشویتس دیگر شعر گفتن ناممکن است» (ص۷۴۲)، دقیقا توضیح نداده که آدورنو پس از آشویتس فقط شعر گفتن را ناممکن دانسته و ستایش دختر ظالم بلا یا رونویسی از منابع بدون ذکر نام نویسندگان و کتاب سازی را مُجاز و مُمکن تشخیص داده یا نه، واین مساله شامل انتشارِ «زی ــ بوکِ» راهنمای فیلم هم می‌شود یا خیر.

توجیه دوم به مراتب بدتر است. رضا میرلوحی، یکی از قربانیان فیلمفارسی، که مولف او را قربانی «چشم بستنِ روشن فکران» بر فیلمفارسی‌هایش دانسته (ص۵۸۶، مدخل «آقای جاهل»)، با آگاهی‌ای واقعی از «شبه صنعت» جریان اصلی، در گفت و گویش با هوشنگ گلمکانی (مجله ستاره سینما، دوازدهم شهریور ۱۳۵۶) درباره دوره «فیلمفارسی‌سازی»‌اش می‌گوید: کم کم به بد ساختن، بد فکر کردن و بد زندگی کردن آموخته شدم. این وضع آرام آرام نگرانم کرد و احساس کردم پس رفته‌ام….ترس برم داشت که اگر احتمالا آسمان سوراخ شد و تهیه کننده‌ای پایین افتاد و گفت همانی را که می‌خواهی بساز تکلیف چیست؟ آیا آدمی که به بد فکر کردن عادت کرده، توانایی آن را دارد که فیلم خوبی بسازد؟ جواب را منفی یافتم و خطر را احساس کردم.

آیا کسی که به بد دیدن و بدفکر کردن عادت کرد، توانایی آن را دارد که مطلب خوبی بنویسد؟ به نظر نمی‌رسد. از بین این دو توجیه، به تدریج مشکلات مولف بیرون می زند.چنین کسی فقط می‌تواند تاریخ را با رونویسی مجلات قدیمی تحریف کند، منتقدانی را که اغلب مُرده‌اند و در قبال توهین‌های نویسنده قادر به پاسخ گویی نیستند تحقیر کند، دروغ‌هایی را به یک شکل از سینمای جریان اصلی در ایران نسبت بدهد که چه در گذشته و چه در حال فاقد آن بوده است و دروغ‌های دیگری را به شکلی دیگر از سینمای ایران مربوط سازد، از نویسندگانی که با ریشه‌های سینمای ایران آشنایی ندارند به عنوان ابزار استفاده کند ــ و طبعا آن‌ها نیز تصور کنند نوشته‌هایشان اعتبار تاریخی یافته است و «مدخل» یعنی همین که نوشته‌اند ــ و با چند اصطلاح مثل «بلاغی»، «دگرباش»، «هیستوریکال پوئتیکس» و فریب خود و دیگران درباره «نظریه‌های جدید(؟)»، با دستگاه کشف روابط جنسی در پشت و جلوی دوربین از طریق رنگین نامه‌های عهد بوق، در فیلمفارسی‌ها به دنبال تفسیر این صحنه‌ها بگردد، و ــ مثلا ــ درپوشش مدخلِ فلان فیلم برسد به موضوع مورد علاقه‌اش یعنی روابط نظام فاطمیِ کارگردان با خانم پرستوی بازیگر، یا دلش خوش باشد که در فلان جا دوبلورِ فلان بازیگر را فلان دوبلور گفته یا نوشته‌اند و ما کشف کرده‌ایم که نه، بهمان دوبلور بوده است، و به تمام این گزارش‌های پَرتِ پَراکنده بگوید بوطیقای تاریخ‌گرا! اگر کمی به حرف‌های رضا میرلوحی دقت کنیم، متوجه فاصله نجومی «راهنمای فیلم سینمای ایران» با واقعیتی به نام سینمای ایران می‌شویم. کتاب به هیچ رو راهنمای سینمای ایران نیست؛ مغالطه‌ای ست غیر تئوریک درباره فیلمفارسی، بیانیه‌ای ست در ستایش «عقده کهتری»، و علیه هر چه در قالب فیلم جدی و نقد درباره سینمای ایران وجود داشته است.

فانتزی مولف نه تنها کم‌ترین کمکی به شناخت فیلمفارسی نکرده، سبب شده تا او حتی از تعریف دقیقِ جریان اصلی سینمای ایران و دسته‌بندی فیلم‌هایش ناتوان بمانَد، هرگز به درون صنعت فیلمفارسی دیروز و امروز راه نیابد، خود و خواننده را میان اصطلاحات استقراضی از کتاب‌های مرتبط با نظریه فیلم عامه‌پسند سرگردان کند، و حتی نتواند بر پیمانِ خویش با خواننده بر سر ارزیابی بدون ارزش گذاری استوار باشد. تردیدی نیست که اصطلاحات را می‌توان دزدید و منابع را می‌توان رونویسی کرد، اما استراتژی کتاب‌ها را نمی‌توان کپی کرد. به همین دلیل است که در این کتاب هرگز نمی‌فهمیم فیلمفارسی چیست و موج نو کدام، چون پیرو خاصیت آینگیِ هنر و فرهنگ، درمی‌یابیم هیچ یک از این‌ها مساله مولف نبوده است، و برخلاف ادعای مقدمه، کتاب در لفّافه پژوهش سینمایی، صرفا آینه‌ای ست از روح و روانِ او. در هیچ مبحث تحلیل فیلم، میزان شهامت کارگردان‌ها را لزوما از طریق صحنه‌های اروتیک فیلم‌هایشان اندازه نمی‌گیرند، و هر که عکس جمع می کند لزوما کارتیه برسون نیست، و هر که تمبر جمع می کند لایق تصدی وزارت پست نیست.همان طور که کسی با تلنبارِ مجلات قدیمی در یک کتاب، حذف نام دیگران و نوشتن کوشش‌های آنان به پای خودش، یا تبلیغات زشت مافیای مطبوعاتی – که مولف سخت نیازمند آن است ــ پژوهش‌گر قلمداد نمی‌شود، و کافی ست پژوهش گری به یاد دیگران بیاورد کسی که در زندگی اش نتوانسته چند صفحه نقد موثری بنویسد، در جایگاه قضاوت درباره تاریخ سینمای یک مملکت و منتقدان دیگر قرار ندارد. البته فعلا کسی این هشدارها را جدی نمی‌گیرد. شاید سال‌ها بعد اگر عمری بود، هنگامِ مرور پوپولیسم فرهنگی این دوران، و بررسی افکارِلُمپن ــ انتلکتوئل‌هایی که هیچ شناختِ عینی و دقیقی از سینما نداشتند و سوار بر خوش باوری عده‌ای از سینما دوستان معتقد بودند فرق کمال دانش با استنلی کوبریک صرفا در امکانات اوست، نگاهی انداختیم و دریافتیم چه بودیم، چه هستیم و چه می‌توانستیم باشیم، و اگر کمی هشیاری برایمان مانده باشد، هنگام مرور نوشته‌های اهالی مافیای مطبوعات این دوران، ومشاهده جَوزدگانی که کتاب‌ها را براساس قطرشان می‌سنجیدند، فیلم‌ها را براساس شنیده‌ها دوست می‌داشتند و کتاب‌های نخوانده را ستایش می‌کردند، و تورّق سرسریِ رونوشتِ رپرتاژ ــ آگهی‌های مجله‌های قدیمی در کتابی مجعول و سرشار از مغالطه، سری به تاسف تکان بدهیم. شاید آن روز با دیدن آخرین جمله پشت جلد کتاب از خودمان بپرسیم «راستی نقد فیلم چه طور مُرد؟»، و با خواندن یک کتاب جدی تئوریک دریابیم چرا مدعیان تئوری درمملکت ما درباره هر چیزی حرف می‌زنند جز تئوری، و چرا از مراودات مافیایی شان هر چه پدید می آید جز تحلیل فیلم، و چرا برخلاف حواشی و تبلیغات  و ستایش نامه های دروغین ، اصل کارشان از پشت و روی جلد و مقدمه تا ساختار و محتوا مایه شرمساری ست. بد نیست در آن لحظه هنوز یکی دو کتاب شعر اطراف‌مان داشته باشیم و اگر شد، یکی را باز کنیم و بخوانیم: «منم که شُهره‌ی شهرم به عشق ورزیدن/منم که دیده نیالوده‌ام به بد دیدن» و شاید به این فکر کنیم که چرا سراینده‌اش میان عشق ورزیدن و بد دیدن به قدر شُهرِگی و آلودگی فاصله انداخته است. کتاب راهنما را به صاحب‌اش برمی‌گردانم و باقی یادداشت‌ها را بایگانی می‌کنم، چون بد خواندن اندازه دارد. به امید زنده ماندن سینما. به امید دیدن. خوب فیلم دیدن. فیلم خوب دیدن. باقی بقایتان.

سعید عقیقی/ فروردین ۱۴۰۰»

انتهای پیام